Ormai da tempo, la scrittura di Giovenale è testimonianza in atto di una ricerca progettuale, laboriosissima, che investe il fare poetico nella convergenza di plurimi riferimenti culturali e apporti teoretici. Sono i necessari approfondimenti per testare la tenuta e le possibilità sociali del linguaggio lirico all’altezza del presente. Laddove la pratica di nuove strade di comunicazione (la rete come archivio aperto, deposito di tracce ragionative, vetrina di scambi intellettuali) non è disgiunta da un (invisibile e) tenace lavoro di ricerca, anche interdisciplinare – tra saggistica e fotografia, arti figurative e traduzioni, poesia prosa e arte contemporanea: prevalentemente in dialogo con esperienze o tradizioni estranee alle codificazioni di esclusivo ambito nazionale. Il percorso di scrittura, a sua volta, viene restituito provvisoriamente per schegge o frammenti, mentre prova e riprova la propria affidabilità di fronte agli incerti della verifica in versi, i possibili innesti culturali, l’urto con gli eventi del vissuto.

La poesia di Giovenale nasce insomma da una poetica complessa: dalla sperimentazione responsabile e consapevole di un metodo. E l’ardua, composita tessitura del suo lavoro critico e intellettuale, a tutto campo, va legata al rifiuto senza riparo che egli applica ad ogni pacifico schema – retorico o ideologico – con cui si usa declinare il linguaggio lirico: realismi, geometrismi manieristico-sperimentali, autobiografismo effuso e patetico, centrato o desiderante, idillio e elegia, sublime. Riallacciandosi, piuttosto, ad una impervia genealogia del pensiero, «orfano di umanesimo», come è stato detto: dove si fanno i conti con le lacerazioni del tempo, l’immedicabilità dell’esperienza, le aporie (gli enigmi) che circondano percezione e rappresentazione, il rapporto tra immagine e linguaggio.

Le poesie pubblicate in Criterio dei vetri seguono di qualche mese quelle riunite nella silloge La casa esposta, edita nella collana «fuoriformato», diretta da Andrea Cortellessa per Le Lettere. Entrambi i volumi sono curati con rigore a livello macrotestuale, lo sperimentalismo agisce anche sull’architettura dell’opera. Al punto che il libro di poesia de La casa diventa piuttosto spartito polimorfo (o s/composto) per l’attivazione di molteplici codici e piani espressivi: un’intera sezione è affidata al linguaggio della fotografia, inserti in prosa scompaginano trame e sequenze, salti tipografici suggeriscono linee laterali (in fieri) e scarti, più che bilanci o parabole compiute. Se lì si configurava una esposizione raggelante di oggetti e ombre, l’esibizione cristallina (mai univoca né lineare) di particolari o dettagli – rovine-emblemi di privazione e di un’insignificanza sempre incombente o appena consumata –, anche nel Criterio dei vetri la disposizione delle liriche segue in prevalenza l’incedere dello sguardo, alle prese con l’arido cerchio toponomastico di un tour doloroso e coatto tra «cortili» e «parchi», «città», «cliniche» e «case». Fino all’epilogo («coda»), che fa per alludere (in fuggevole o stridente sineddoche) al nucleo della raccolta, a quel criterio cui si ispirano l’etica dello sguardo e il linguaggio del poeta romano: «fa lo stesso, tutto sommato il tempo / è andatoidentico, non è rimasto / niente di quello che eravamo / (aravamo – taglia corretto, / se mima questo, il vetro; / che ha ragione come hanno / ragione le cose trasparenti)» (p. 75).

Per Giovenale, che in questo caso riprende il filo del ragionamento di Emilio Garroni – uno dei più alti e assidui riferimenti della sua poetica – va indagato in poesia il carattere enigmatico, duplice, dell’immagine (della percezione): di ciò che fissiamo nello sguardo, nella sua instabilità e flagranza; e soprattutto di quanto eccede e dolorosamente cade al di qua delle facoltà rappresentative. Lo annota molto bene una studiosa-interprete congeniale come Cecilia Bello Minciacchi, nella densa postfazione al volume (in un proficuo confronto dialettico con le riflessioni critiche avviate altrove dall’autore): la scrittura-immagine di Giovenale è proiettata a farsi modalità di conoscenza «fredda» e affilata, tesa alla registrazione per enigmi della materialità del dolore, dei suoi sedimenti. Non solo resti o rovine di un vissuto fatto di lutti e separazioni (refertato anche qui ai limiti della «trasparenza», fino a farne gelida allegoria, valida per tutti); ma anche tracce oscure, opache, che appartengono ad una natura anti-idillica («campo oscurato», «cretti di grasso», «macchia agitata», «girasoli mozzi»), ad una problematica ricerca di identità e di relazioni. Ombre, lacune o «cavità», che tuttavia la «fisica, primaria significazione alfabetica» (Bello) del suo caratteristico lessico poetico si incarica di mettere (esporre) in scena. Ai limiti della programmatica disarticolazione semantica e testuale, come negli incipit stranianti, di un surrealismo freddo o materico: «lapsus di lamento / acuto dato in eco da vasca a vetro -» (p. 45); «la ragazza dei cedri / disposta e dorme» (p. 38). O negli explicit (talvolta di marca celaniana), sospesi e con assenza di punto finale: «in cima in fine un foglio, mezzo / luglio, una piazzola: / due bianchi, bianco-nulla, / marmo culla» (p. 73).

Gli inciampi, la fatica o il «dolore multiforme del percepire» (Giovenale) generano le insistenti parentetiche che fungono da didascalie, (auto)commenti e messe a punto della voce. Sono all’origine di una serie di soluzioni espressive – la libertà interpuntoria, gli anacoluti e le infrazioni sintattiche; il lavoro intorno alla sonorità delle parole fino alle tecniche del montaggio (tra Pagliarani e Roversi: «“divenire molteplice, altro, il giardino / di Rilke, l’alfabeto in sogno, la piuma orientata…”») – tutte all’insegna della «mancanza». Ma come per i netti contrasti cromatici (bianco/nero), apparentemente fossilizzati in un panorama spoglio e disarticolato, astratto, anche la struttura testuale della sua poesia si fa mobile e dinamica. In particolare, tra costrutti giustappositivi e sintassi percussiva, moduli iterativi e furia elencatoria – sincopata ed ellittica –, si fa strada un corpo a corpo con il linguaggio (col nucleo sonoro e materiale del linguaggio), che sommuove e mette in tensione i frantumi della rappresentazione, il lavorìo della percezione. Sono i momenti in cui a campeggiare è un gelo scabro, geometrico, e con effetti espressionistici: «si sente di smettere e smette. / si sente smettere», p. 56; «dove non ci vive e meno vince / la ramatura, non si sposta e si sposta / la griglia di perimetro…», p. 72.

Il lettore è chiamato alla decifrazione di emblemi, gelide o terrose astrazioni. Davanti a questo lucido dispiegarsi di congegni espressivi, il reale sembra scomparire o eclissarsi, corroso da un linguaggio che sprofonda nei territori (non giurisdizionali) di una strenua «lotta» mentale e formale: nel tempo che resta dopo una catastrofe, un tempo (uno spazio) da (ri-)nominare. Al fondo, permane la natura concreta e rigorosa di un esercizio poetico che merita, al di là delle preferenze personali, lettura e ascolto responsabili.

[Questa recensione è apparsa in: «l’immaginazione», a. XXV, n. 243, nov.-dic. 2008, pp. 55-56.]