Tutto il teatro a Malandrino di Rina Durante, pubblicato per Bulzoni nel 1977, in una collana diretta da Ferdinando Taviani, si presenta come un’autobiografia identitaria condivisa, dal carattere corale e polifonico, non ascrivibile a nessun genere letterario canonizzato. È insieme teatro, narrazione, microstoria, creazione tra realtà e finzione di un cronotopo specifico, che parte dall’infanzia dell’autrice a Saseno sino all’arrivo della televisione a Melendugno. Si destruttura anacronicamente nelle tessere del racconto, ma in fondo si riunisce attorno all’isotopia figurale e tematica del teatro-spettacolo, inteso come rappresentazione e auto-affermazione di una collettività subalterna che prende voce. Qui Durante esprime appieno la doppia anima che fermenta nel tempo la postura antropologica se non proprio etnografica del suo “mestiere di raccontatrice”: come sempre fedele alle radici locali e alla forme culturali popolari, diventa anche protagonista di una militanza artistica e civile che guardava al contesto nazionale e non solo – dialogando indirettamente con la controcultura e più esattamente con le sperimentazioni "off", o "underground", che negli anni Settanta in Italia occupavano piazze, strade, e in generale fuoriuscivano dagli spazi istituzionali nei quali era recluso il teatro.

Se il titolo del libro suggerisce la natura ancipite, bipolare di un paese al limite tra bene e male, tra il dolce miele (Mallem-duco-Melendugno) e l’amara indole fuorilegge e protestataria dei suoi cittadini (Malandrino), il sottotitolo recita invece Vita e spettacolo in un paese del Salento[1]. Si traduce in una cristallina dichiarazione d’intenti manifesta sin dalla copertina, che insiste sul concetto di messa in scena, e che fa da cornice a una trama rocambolesca, dalle cui fila si disvela tutta una costellazione di avventure picaresche e di personaggi vivi, vividi. Il teatro è abitudine perché connatura la quotidianità materiale del vissuto popolare infiltrandosi negli eventi di vita comunitari: dalle forme meno immediate del canto delle prefiche, le prediche, la via crucis, i comizi, le manifestazioni più tangibili delle performance dei circensi, dei pupazzieri, del cantastorie, della recita scolastica di Natale sino alla rappresentazione della Tragedia di Roca - meridiana attorno alla quale si innesta tutta una narrazione atomizzata episodicamente, pretesto polivalente per una riflessione critica e antropologica sul concetto stesso di rappresentazione.

A dare forma e corporeità alle vicende surrealiste e ai protagonisti paradossali, sospesi tra il comico e il tragico, in movimento lungo i continui cambi di scena, è l’umorismo. Durante si diverte a sperimentare, intersecando più livelli linguistici e molteplici registri stilistici, intorno alla dicotomia già pirandelliana di riso/riflessione. Primeggia tra tutti il grottesco che, con tinte fortemente caricaturali, plasma i calchi tipizzati (ma non riproducibili) dei protagonisti della realtà popolare, immersi e sommersi nelle sfumature delle atmosfere salentine, portatori di una risata intesa come strumento conoscitivo, espediente di resilienza per contrastare la miseria del dopoguerra, senza mai scadere nel folclore. Durante maneggia fluidamente – talvolta anche maliziosamente – la satira sociale:

«Poi venne la malattia di don Venieri. Celeste ci disse che suo fratello era grave e forse moriva e aggiunse che aveva mandato a chiamare Papa Lino perché era l'unico in grado di recarle conforto in quella terribile circostanza. […] — Se penso che quel buffone deve farmi il discorso funebre, prego Dio di sopravvivere. […] Dopo la sua partenza, don Nicola migliorò, e infine si alzò, guarito del tutto. Un giorno invece arrivò la notizia che Papa Lino era morto. Era morto, si diceva, durante un festino che aveva organizzato con certi ufficiali tedeschi.»[2]

«Era tradizione della scuola elementare di Melendugno, preparare una recita per Natale. A tutti i costi la Vergine decise di far partecipare anche la scuola popolare, che secondo noi non c'entrava, per ovvii motivi. […] Rimasero solo cinque giovanotti […] Con questi cinque la Vergine progettò di fare Pirandello. — Potremmo fare la tragedia di Roca — azzardarono quelli, timidamente. — No, Pirandello! — Ma poi si scoprì che la Vergine non conosceva niente di Pirandello e non sapeva neanche dove trovare un testo di questo autore, breve e senza troppe difficoltà ortografiche. Allora...un testo scritto dalla Esterina.»[3]

 La critica sociale viene mediata dall’amaro umorismo pirandelliano: l’avvertimento del contrario, scolpendo un sorriso beffardo e sornione sia nel lettore tanto nei protagonisti, si sgretola nell’istante in cui muta in sentimento del contrario, lasciando il posto al rimorso e alla malinconica riflessione sull’umano, come nell’episodio del cantastorie:

«[…] si diede a raccontare del suo lavoro, delle grandi soddisfazioni che gli procurava, delle donne che modestamente lo circuivano […] ecco che si tolse di dosso il plaid e comparve un tronco assolutamente privo degli arti inferiori. […] spiccò un salto e si posò sulla sedia accanto, poi, quasi a confermare le sue prodigiose capacità ambulatorie […] Io e mia madre riportammo dentro le sedie, la carrozzina, la fisarmonica, in silenzio. Ma bastò che ci guardassimo negli occhi che scoppiammo in un riso convulso.»[4]

«[…] Quando la sera lui arrivava, e come sempre ci mettevamo fuori sulla piazzetta per ascoltare le sue storie, mia madre non nascondeva più la sua avversione. Finché un giorno il cliente se ne andò, così senza salutare, lasciando sul comodino una pila di monetine, le stesse certamente che aveva raccolto nelle sue esibizioni sulle piazze. Mia madre, quando le vide, si mise a piangere, le raccolse in una scatola e mi mandò in giro a cercare il cliente per restituirgliele.»[5]

L’uso stratificato della lingua, nell’ottica di un processo bachtiniano di riemersione della pluralità di voci, dal turpiloquio al latino, attraversa inevitabilmente anche il dialetto: assurge a manifestazione ulteriore del vissuto identitario, oggettivamente povero nel cibo («le paparine saltate»; «i turcinelli»; «il pignatino»; «le cicorelle»), come nel vestiario («le scarpe scalcagnate»), ma ricco di tutta un'umanità condivisa, di un'esistenza comunitaria, di un’identità storico-culturale sincronica che inconsapevolmente si fa tradizione nella diacronia.

Il plurilinguismo offre oltretutto all’autrice un’ulteriore possibilità di giocare umoristicamente con la lingua ufficiale, sovvertendola, e di mettere in scena un linguaggio riconquistato attraverso la scelta di disfemismi e inserti lessicali colorati e coloriti, nella tendenza espressiva alla “gesticolazione verbale” così come la praticava, negli stessi anni del Teatro, Gianni Celati: «[…] morendo rimane con l’occhio smerso»; «aveva arronzato»; «[…] La parte della madonna era stata affidata alla puttana Guido»; «[…] tanto la via crucis era quasi finita e Ginevra poteva fare la zoccolona quanto le pareva».

La svolta intellettuale e politico-militante di Durante negli anni Settanta, il Folk Revival, la fondazione del Canzoniere grecanico, la stagione culturale del Nuovo Meridionalismo, la scelta di pubblicare Tutto il teatro a Malandrino con Bulzoni rappresentano le coordinate funzionali all’interpretazione onnicomprensiva del concetto reiterato di teatro-spettacolo come cifra dello stile antropologico di narrazione adottato dall’autrice. Durante ridona dignità ai declassati, agli emarginati, ai subalterni gramsciani esclusi dalla Storia ufficiale, restituendone la soggettività attraverso il teatro e lo “spettacolo di piazza”. Per tale ragione la Tragedia di Roca, questo anomalo esperimento di teatro nel teatro di stampo politico e popolare, polifonico, bachtiniano, si carica di importanza simbolica: è nell’atto stesso della rappresentazione che la collettività prende voce e coscienza di sé, riappropriandosi materialmente degli spazi della comunità.

[1] R. DURANTE, Tutto il teatro a Malandrino. Vita e spettacolo in un paese del Salento, Roma, Bulzoni, 1977.

[2] Ivi, pp. 43-44.

[3] Ivi, pp. 92-93.

[4] Ivi, p. 59.

[5] Ivi, p. 63.