‹‹E m’è rimasa nel pensier la luce››.

1. È quasi d’obbligo, per tornare, una volta di più, a riflettere sulla “funzione-Petrarca” nella lirica del nostro primo Novecento - e ormai necessariamente rapportarla al quadro chiaroscurale e a tratti ancipite del modernismo italiano[1] - prendere le mosse da un presupposto come pochi altri consolidato e condiviso: quello della sua contrapposizione – emblematica, sia sul piano delle poetiche che su quello del canone a parte obiecti - alla “funzione-Dante”. Per lunghe stagioni della nostra vicenda critica e storiografica, infatti, la funzione del plurisecolare modello petrarchesco nella lirica del Novecento italiano è stata canonizzata in termini costantemente oppositivi a quello dantesco, a schematizzare diverse – ma spesso, a ben guardare, non verticalmente contrapposte - ragioni di poetica e scelte tematiche[2] entro una dislocazione antagonistica che il magistero continiano aveva paradigmaticamente fissato nell’ambito dello stile e della lingua,[3] disegnando ‹‹accanto a un canone d’ordine, di linea petrarchesca […] un canone dantesco-espressionista››[4] cui, in giacitura omologa, si può rapportare la anceschiana bipartizione tra poetica dell’analogia e poetica degli oggetti (ovvero della metafora e della metonimia)[5]. E si è sovrapposto al Petrarca, fino a fagocitarne la peculiarità, il petrarchismo, quale ‹‹koiné della stilizzazione psicologica››,[6] oltre che istituto monolinguistico di una vocazione astraente della parola lirica: tanto che – come sottolineava Mengaldo – ‹‹l’aggancio a Dante›› è stato ‹‹sempre e solo aggancio a Dante in persona, alla sua potenza linguistica e immaginativa››,[7] mentre il riferimento al modello ad esso avvertito come radicalmente alternativo si avvaleva, o forse pativa, della pervasiva mediazione delle sue declinazioni molteplici nella tradizione letteraria, inevitabilmente distorsiva pure nelle sue attestazioni di maggior valore, dal Sannazaro al Tasso, da Góngora a Leopardi.[8] Ma, come già molti anni or sono, tracciando le linee portanti del suo canone della poesia italiana del Novecento, lo studioso perentoriamente chiariva, si trattava di un’assunzione funzionalmente metaforica, valevole a connotare posizioni sovente assai sfumate e fecondamente composite: giacché ‹‹quando […] si è parlato di “dantismo” (di Rebora, Montale..) vs “petrarchismo” (di Ungaretti, ermetici…) si è in sostanza usata una comoda metafora critica di difformi atteggiamenti stilistici, e non solo tali, di cui il diverso dosaggio della presenza di quegli archetipi è solo una componente o indizio››.[9]

Tant’è: i canoni, e i modelli, nei poeti della modernità novecentesca, nonché opporsi, tendono pure a contaminarsi, in quanto ipostasi tematiche e di poetica prima e più che di stile, entro l’orizzonte della imprescindibile ‹‹rottura epistemologica di fine Ottocento e inizio Novecento››,[10] e nella consapevolezza di una crisi non reversibile dei fondamenti e del senso, e del fortemente rimarcato declino storico del proprio ruolo, ormai destituito della inclinazione, ad esso intrinseca, a farsi vettore ideologico: come ha sancito Luperini, ‹‹la nuova poesia nasce insomma dopo Nietzsche, e si sente››.[11] E se il dato che maggiormente accomunava – pur nella diversità delle traiettorie individuali -  gli scrittori e i poeti della condizione modernista era la presa d’atto di una cesura forte col passato, ma in un ‹‹rapporto complesso di continuità e cambiamento››[12] nei confronti della tradizione, discriminante era la loro coscienza del tempo: tanto la concezione del ‹‹presente in quanto precarietà e apertura al possibile››[13], quanto la relazione problematicamente inedita che con la temporalità doveva istituire la loro parola, tra istante e durata, tra classicismo e simbolismo, tra epifania e ricordo dell’autentico.[14]

Del resto, nell’agonistico disincanto di una distanza ormai introvertita dal passato, già D’Annunzio contrapponeva alla ‹‹pura comprensione di se medesimo ricercata dal Petrarca›› (ma quello latino)[15] – al quale, pure, guardava, in poesia, come un raffinato campione di armonia formale nel quale specchiarsi[16] - il proprio mitografico ‹‹amor sensuale della parola››, in ragione del quale ogni auctoritas ne era accepita solo come un patrimonio meno tematico che retorico offerto alla profusione sontuosa e sterile della sua bibliomantica inventio.[17] Il passato, la tradizione, circoscrivevano la condizione modernista della prima generazione novecentesca dei poeti italiani – una condizione in D’Annunzio solo oscuramente presentita, e strenuamente esorcizzata e rimossa – come un orizzonte contiguo ed estraneo, un campo da attraversare per trovarvi, nella ‹‹esigenza della ricostruzione di un senso dopo la dissoluzione effettuatane dalle avanguardie››[18], modelli assumibili come adeguati al presente - alla sua modernità non inaugurata o mediata, come in Francia, da un Baudelaire -, tra Leopardi e Foscolo, o tra Petrarca e Dante (i quali diventavano pure, a fortiori, esempi o paradigmi metaforici della peculiare dimensione temporale a cui la coscienza modernista, fondata su una variegata ma condivisa problematizzazione della semantica del tempo e della sua centralità nella scrittura lirica o narrativa, ascriveva un tratto costitutivo delle proprie pronunzie di poetica).

 E se dominante, in questo quadro, si attesterà  l’una o l’altra di quelle opzioni paradigmatiche (a parte la convulsa ripulsa dell’avanguardismo futurista, largamente debitrice della cultura ottocentesca),[19] questo avverrà – è appena il caso di ricordarlo - nel segno accomunante e decisivo di una discontinuità storica, che vieterà di pensarne l’ascendenza e il portato secondo uno svolgimento rettilineo[20] – una intatta durata  egemonica – cui ascriversi, e ne comporterà, invece, una ripresa sempre come ottativa, segnata alle radici dalla, pur variamente declinata e oppugnata, modernistica messa in mora della centralità e dell’assolutezza del soggetto poetante, e però anche dal suo rilancio entro le misure feriali di un autobiografismo accidentale ed empirico al quale l’‹‹autobiografismo trascendentale›› fissato in formula da Contini[21] per il Canzoniere offriva un modello tanto estremistico[22] (e dunque dialetticamente contrastivo, come tra ‹‹due qualità della stessa sostanza››)[23] quanto, di fatto, ineludibile. Un modello da metabolizzare, perciò, nella elettiva mediazione leopardiana, con un lirismo del vissuto quotidiano di inflessione proiettivamente realistica, e dunque predisposto anche per questo a riconnettersi fruttuosamente al paradigma dantesco, opposto alla ‹‹letterarietà›› sterile e intransitiva nella cui cifra restava fissata la ricezione del petrarchesco, e a questo preferito, per il suo discriminante afflato etico, dai vociani[24] o, contraddittoriamente, da Saba: ma pure, su assai diverso côté, dall’orfismo itinerante, tra residui preraffaelliti e visionarismo a fondo iniziatico, di un Campana.

2. E per Saba andrà qui soltanto ricordato che se da un lato il suo rapporto con Petrarca dovrà scontare una contrapposizione reiteratamente e riduttivamente sfavorevole, nella sua poetica dell’‹‹onestà››,[25] alla sovrastante esemplarità estetico-morale dantesca, dalla Vita nova alla Commedia - desanctisianamente rivendicata e polemicamente contrappostale in sede autoesegetica[26]-, e se i riscontri versali della presenza di Petrarca nel suo Canzoniere potranno risultare più superficialmente assonanti che lessicalmente e semanticamente rilevati[27] - quando non strumentali e fin stravolti, come nell’Incisore[28]- egli avrà però modo in giovinezza di riconoscerne il magistero,[29] ancorché congiunto e in sostanza mediato con quello leopardiano,[30] per poi sommariamente e fin aspramente rinnegarlo quale esempio negativo, in uno scatto pervicacemente antagonistico, come verso un padre ‹‹scomodo››[31] cui forse qualcosa pur dovevano, al di là di non poche sue inflessioni o movenze giovanili, il progetto e l’impianto tematicamente unitario, e più la forte istanza autobiografica, colma di valenze metapoetiche non meno che autoterapeutiche, del suo organico libro di poesia. Del quale però la rigorosa classicità e ‹‹chiarezza›› – il ‹‹classicismo individuale››, quotidiano, secondo l’appropriata definizione della Lorenzini[32]-, quasi programma etico prima che opzione forte di poetica, comportava una tensione narrativa e realistica – una misura temporale – davvero alternativa a quella del modello petrarchesco, alla sua temporalità restituita come introflessa e seclusa, segnatamente nelle sue riprese novecentesche, cui Saba opponeva, con orgoglioso e aspro ressentiment, la integra diacronia interiore della sua opera, come, nel segno di un banalizzante perché animoso manicheismo, contro la menzogna della letteratura (il petrarchismo) la verità appassionata e nobilmente consolatrice della poesia: della sua verità detta in poesia. E tuttavia non sarebbe forse del tutto improprio individuare, entro riposte ma percettibili nuances, un petrarchismo per così dire psicologico, o comunque lato sensu tematico, nelle Fughe, la cui argentea tramatura contrappuntistica non sembra invero estranea, nella sua qui astraente espansione drammaturgica,[33] a una scissione dell’interiorità tutta petrarchescamente tormentata e stilisticamente sublimata, a una ambiguità tensiva ma cantabile dell’io poetico che, pur nella sua strenua volontà di conciliazione vitalistico-armonica del proprio (latamente petrarchesco) dissidio, non perviene davvero a trascendere la propria costitutiva antinomia, a redimerne o sedarne il travaglio, quanto invece ad esporne ossimoricamente la dissonante dinamica (l’‹‹abisso››)[34] nel terapeutico ‹‹bel verso››[35] e nell’immagine (le ‹‹rose››)[36] che la copre e dà forma, e la significa.[37

3. Ma se un presto conculcato petrarchismo scontava in Saba la pregiudiziale di una ipostatizzazione dantesco-desanctisiana della sua ansiosa rivendicazione dell’autentico – se, insomma, il tempo del suo Canzoniere, nel perseguimento “onesto” della verità in poesia, era quello narrativo ascritto al modello poematico dantesco, non quello sostanzialmente tematico (al di là degli indicatori cronologici) offerto dal Petrarca dei Fragmenta -, per tornare alla fase inaugurale del modernismo lirico, e della sua sovente contaminatoria declinazione del modello petrarchesco, sarà da osservare, ad esempio, come nel manierismo estetizzante di Gozzano, nella sua reductio intimistico-antiquaria di una tradizione che non gli garantisce né riserve identitarie né protettive custodie dall’urto profanatore del presente, del modello petrarchesco residuava un autobiografismo abbassato di tono e affabulato, destituito di ogni pretesa veritativa per farsi teatralizzazione parodica del proprio statuto, curvandone la canonica (petrarchesca) concentrazione lirica a dispiegarsi entro misure narrative. In esse, a fronte di una ironicamente straniata ma pur sempre (fin nel titolo, ‹‹Il giovenile errore››, della prima sezione de I Colloqui) esibita ripresa della forma-canzoniere, si riscontra una tendenziale preponderanza di tessere intertestuali dantesche; ma anche, per la modernistica istanza di poetica a suo tempo segnalata da Montale con la celebre formula del cozzo tra l’aulico e il prosaico,[38] una pervasiva torsione parodica del paventato alter ego ‹‹gabrieldannunziano››[39] e, con e per esso, di ogni tradizione, a favore di una tessitura di travestimenti polimorfi, entro cui il codice petrarchesco in uno con quello dantesco risultano filtrati ‹‹in una dimensione classicheggiante››,[40] in un mixage che ‹‹quasi sempre […] li coinvolge simultaneamente››, ‹‹mediati da Pascoli e soprattutto da D’Annunzio››, e perciò ‹‹appiattiti nella distanza temporale e decontestualizzati››[41]. È il diaframma del tempo, la cesura che esso incide tra il presente del poeta e il suo consunto patrimonio valoriale, a risemantizzare e straniare il modello, e il suo riuso. Infatti, se la elegiaca meditatio temporis che involve della sua ossessiva testura, malinconica e insieme disincantata, I colloqui non può non riecheggiare in trasparenza il grande modello petrarchesco,[42] in essa vige tuttavia una insistita desublimazione del tema temporale, una sua tutta modernistica riduzione entro un understatement ironico nel quale la dimensione del tempo sconta la sua disforica giacitura tra le ombre e le pieghe di un vissuto senza luce di Erlebnis. Il tempo soggettivo di Gozzano, inversamente a quello del modello petrarchesco, non si scandisce o intermette al cospetto di un Valore che, pur remoto, ne garantisce il significato, ed anzi lo sublima. Non è colmato di senso da alcuna esperienza vissuta, né dalla trascendenza di un’Assente cui volgere la propria vicenda interiore. Come si avvale del verso illustre per abbassarlo ironicamente[43], così Gozzano produce una sommessa mimesi parodica[44] della temporalità esemplarmente agostiniana[45] del Canzoniere, della sua costituzione in fabula allegorica.[46] Se è Petrarca, come è stato più volte ribadito, a convogliare, nella sua modernità, ‹‹il tema della classica fuga temporis nella poesia novecentesca››,[47] lì dove, ad esempio, scrive ‹‹ora mentre ch’io parlo il tempo fugge››,[48] Gozzano, specularmente sdoppiandosi nell’autobiografico Totò Merùmeni, può, conversevole e prosasticamente disteso, così fargli il verso: ‹‹perché il Tempo – mentre ch’io parlo – va››;[49] e altrove del tempo classicisticamente e petrarchescamente edax stilizza e anche mondanamente sceneggia – incrociandolo a quello, eminente in Petrarca, degli occhi - il topos della vanità vorace (‹‹il tempo edace lineò di bistro / le palpebre lapidee delli occhi››).[50] E più complessivamente nella stessa disposizione diegetica dei Colloqui ne abbassa e comicizza le movenze, straniandole negli smalti preziosi di un intimismo araldico e antilirico, dove la stessa interiorità non è che oggetto e campo di un gioco manierato e senza gioia, e la memoria poetica vale soltanto ad addobbare e insieme enunciare ‹‹con gelida chiaroveggenza››[51] la mediocre inanità di un io scisso e come baudelairianamente sepolto in un tempo senza significato né Valore: disincantato teste epigonale di un petrarchismo assunto come emblema di una temporalità ormai perduta, disseccata nel vuoto cerimoniale lirico e nel vano decoro letterario di un ‹‹libro di passato›› che del Canzoniere, della idea di poesia e di universalizzazione dell’esperienza in esso fondata, suggella con mestizia sorridente  lo splendore perento e la inattualità senza riscatto, la universalità ridotta a maschera, e ormai inclinata a involgere il suo repertorio simbolico nella luce diffratta dell’allegoria.

4. Troppo forte, costante e pervasivo era l’influsso dantesco su Montale perché il suo contingente e sporadicamente dichiarato petrarchismo (a proposito di Finisterre)[52] non ne risultasse in radice gravato e attraversato. Nondimeno, nell’opera, Le occasioni, dove il suo paradossale classicismo modernista[53] attinge un allegorismo umanistico per il quale risulta, com’è ben noto, decisivo il riuso di un Dante a caratura stilnovista convergentemente mediato da Eliot e Contini,[54] agisce però l’allure petrarchesca di un verticale monolinguismo. E’ stato infatti rilevato[55] che – oltre al sovrastante modello dantesco del canzoniere d’amore - vi agisce pure un’eco non tenue di quello petrarchesco, nel riflesso del fondativo binomio Amore-Morte, lì accepito nella dinamica e inquieta (temporalizzata)[56] polarità di assenza e attesa: cui aggiungerà ulteriore stratificazione semantica la ‹‹contrapposizione ossimorica fra ghiaccio e fuoco››[57] inscritta, con peculiari valenze, nel nome “empirico” di Clizia, e diffusamente presente nel Canzoniere petrarchesco, dove peraltro le rappresentazioni di Laura si avvalgono talora della metafora solare.[58] Ma va ribadito una volta di più che se ‹‹al centro dell’esperienza temporale›› che innerva l’incontro subito virato in separazione delle Occasioni ‹‹c’è un femminile essenzialmente petrarchista, perché costruito sulla distanza e sull’assenza››, [59] si tratta ‹‹comunque di un petrarchismo sui generis, perché fondato su una idea di conoscenza, e quindi di memoria, percettiva, intuitiva e intermittente››.[60] Si sa: non è, quella di Montale, una memoria ortodossamente proustiana, né bergsoniana. L’‹‹eternità d’istante›[61] del simbolo non ne garantisce in sovrana e adempiuta trascendenza il percorso o l’approdo. Il visiting angel, con le sue contigue o prolettiche evidenze, profila il suo contrastato e intermittente turbine epifanico entro un orizzonte che è sempre soggettivo e insieme storico[62], trascendente ed empirico: il suo “volo” semantizzante e valoriale si interseca all’accidentalità del tempo individuale, al ritmo di una interiorità cui mai vien meno il ‹‹cemento strutturale-razionale››.[63] I ‹‹barlumi›› verso i quali la donna-poesia può elettivamente sporgersi illuminano e ridonano valore ai frammenti di un’esperienza lirica certo non redenta ma sempre di nuovo interrogata anche dalla ragione. E il topos stilnovistico e petrarchistico degli occhi – lo ha ricordato Luperini – viene in Clizia ‹‹potentemente rinnovato con un riferimento bruciante alla realtà storica››.[64] La trama mnestica montaliana è sempre transitiva: non per nulla, si è potuto legittimamente rapportarne[65] la minoritaria cifra petrarchesca, nella sua residuale postura tematica,  a quella linea europea di poesia ‹‹metafisica›› – da Donne a Hopkins a Eliot, da Baudelaire a Browning – che muovendosi tra ‹‹individuazione e astrazione simbolica››[66] rovescia il simbolo in allegoria, e immette la monostilistica ‹‹astrazione di Petrarca›› nella polimorfa concretezza della ‹‹lingua di Dante››, nella sua apertura ad un tempo che è insieme metafisico e realistico, esperienza e concetto, evento e forma.

5. La vocazione astraente del codice lirico petrarchesco avrebbe invece costituito, come si sa, un modello primario – certo, baroccamente e leopardianamente filtrato e mediato[67] - per l’Ungaretti di Sentimento del Tempo,[68] in una relazione intertestuale,[69] sia quantitativa che qualitativa, di maggiore e più largo rilievo che con quello dantesco. Ma andrà preventivamente precisato, in ordine a quest’opera, che la sua iscrizione al quadro del modernismo storico non è parsa plausibile a Donnarumma per la ‹‹letterarietà sublimata, atemporale››[70] che vi cancellerebbe le modernistiche tensioni conflittuali già intrinseche all’Allegria. Per contro, Luperini la inscrive a pieno titolo nel canone del modernismo italiano,[71] sottolineando inoltre che l’interpretazione ungarettiana della poesia di Petrarca ‹‹è splendidamente modernista››[72]. Di fatto, se alla poetica implicita in Sentimento del Tempo è sottesa una intenzione restaurativa, l’anelito di un ritorno alla tradizione, a una parola ‹‹non più innocente, iniziale, sognata›› come quella, franta e creaturale, incisa nella quête dell’Allegria ma ‹‹carica di memoria››[73], e dunque segnata da una ipoteca alla conciliazione mitica e trascendentale della temporalità, va rimarcato che è proprio l’assunzione a tutto campo, formale e tematica, del modello petrarchesco quale costitutiva giunzione ossimorica di durata e perdita, di incanto ed oblio, a incidere di uno stigma modernisticamente negativo e decostruttivo la nozione di tempo che vi si accampa e domina, inscrivendo nell’io lirico una protensione sublimante verso un’origine che si disvela o enuncia come luogo verbale e mentale insieme “innocente” e inattingibile, vertigine mnestica ed esilio, destinale diffrangersi del tempo nella morte.

Nel fondante binomio di innocenza e memoria Ungaretti connetteva, in una sua peculiare restituzione di suggestioni bergsoniane[74], le due prospettive temporali che egli voleva complementari e convergenti nella sua parola poetica: l’istante – facies di una temporalità nietzscheana[75] esperita ed evocata in guerra (‹‹Godere  un solo / minuto di vita /  iniziale // Cerco un paese / innocente››)[76] – e la durata, la verticalità concentrica di un’esperienza salvata nella lingua, anzi: in quanto lingua, in quanto tradizione (tempo fissato in testo), universo platonico di forme, o di leopardiane ‘favole antiche’ rilette, puntualizza la Dolfi, attraverso la purezza intemporale e liricamente adespota di Mallarmé[77]. Ma conta qui soprattutto rilevare che il nesso, e meglio si direbbe il cortocircuito, tra memoria e innocenza metteva in gioco, in piena consonanza con la sua problematizzazione modernista, la dimensione primaria dell’esperienza, la sua ingenua e vissuta immediatezza, quell’‹‹allodola›› che Pirandello non poteva pensare più libera in volo, sibbene trattenuta per la coda dalla dissociativa arte umoristica.[78] Non si dava più, per Ungaretti, fondamento di senso e di poesia nell’aurorale innocenza della lingua, del suo ‹‹paese›› lirico e irraggiunto, nella “segretezza inesauribile” del suo ‹‹porto sepolto››[79], se non per il tramite - restaurativo quanto, insieme, “inventivo”- della memoria, altro dall’esperienza e sua forma sovrana, scarto nel tempo e sintesi del tempo, ossimorico intreccio tra il perduto e ciò che è sempre salvo nella mente, e nella sua parola bifocale e aporetica[80], sospesa polarmente appunto tra innocenza e memoria, tra sapienza retorica e invenzione retorica, tra  meraviglia e malinconia. ‹‹Le parole hanno due sole vie per toccarci l’anima – scriveva infatti nelle fondanti pagine dedicate nel ’43 a Petrarca poeta dell’oblio -, si colmano dei nostri ricordi, e ci avvolge la loro infinita malinconia, o ci svelano fatte subitamente nuove, la meraviglia celeste delle cose››[81]. A questa seconda e più durevole poetica ungarettiana, rinnovata in dinamica coerenza con quella che l’aveva preceduta e di fatto preparata, era Petrarca, et pour cause, a offrirsi come esempio: un Petrarca in assetto modernista, cioè reinterpretato all’altezza del proprio presente, e investito delle contraddizioni primarie inerenti al far poesia – alla parola della poesia – nel presente: come del resto è stato, si è già detto, per tanta parte del nostro Novecento, che nella sua ripresa, o nel rifiuto, del codice petrarchesco[82] ha variamente implicato e dislocato strategie e ideologie delle proprie poetiche, tra simbolismo e antisimbolismo, tra ermetismo e realismo, etica e stile.

Lungamente sedimentato nella metabolizzazione barocca e gongorina dispiegatane nel Sentimento del Tempo,[83] Petrarca, già modello, in uno con Leopardi, di una ‹‹nuova arte classica››[84], diventa per Ungaretti – è notissimo - oggetto privilegiato di una riflessione critica (e di poetica en abîme) che, prima di culminare nella sintesi affidata, nel ’43, alle famose, qui già menzionate pagine che lo celebrano quale ‹‹poeta dell’oblio››, definitivamente restituendone anche in sede teorica una configurazione modernista, troverà nelle lezioni degli anni di insegnamento brasiliani le sue progressive sinopie. Nella prima di esse, del ’37, il poeta scriveva, contrapponendone la modernità inaugurale al ‹‹concetto del mondo ancora medioevale›› di Dante, con la sua ‹‹scala da salire che va dagli abissi alla purezza››, cioé a Beatrice, da ‹‹raggiungere per intendere il divino››, che è ‹‹il segreto delle cause››: ‹‹Per il Petrarca invece il bene il bello e il buono non sono di questo mondo››; giacché in lui ‹‹l’uomo non dispone più del rapporto col divino››, e l’idea di perfezionamento morale ‹‹cede il posto all’idea di memoria››. Per lui, la coscienza ha - ed è - in sé il proprio passato: e ‹‹le nostre azioni – tutte – non possono diventare oggetto della nostra esperienza se non sono prima divenute passato››[85].

Bergsonismo? senz’altro – ma non basta. La parola non è più simultanea alla cosa, al suo tempo assoluto fatto istante, come nell’Allegria. Le si scopre, invece, sempre seconda. Vive nella distanza, si rinnova riaffermando sé stessa oltre la perdita, testo di un manque colmato da un movimento che dentro sé lo espone e proprio in questo predicarlo lo nega e lo trascende. Il suo momento è carico di tempo – la conoscenza accosta l’intuizione al ricordo, ed all’eterno si sostituisce un ‹‹infinito umano›› - l’uomo ‹‹che può solo conoscersi per intervento della memoria, cioè del sapere umano››. Tra i coalescenti retaggi di Leopardi, Vico, Bergson, spicca l’ascrizione al Petrarca di una parola poetica modernisticamente scissa dall’esperienza: una parola non più colma di Erlebnis, ma vòlta a ricordare ciò che ha perso, a ritrovarlo nella temporalità che la sommuove e in essa si consuma e precipita. La parola è del tempo, ed ha in sé il tempo. Il Petrarca antidantesco – o meglio, postdantesco – di Ungaretti è l’inventore del tempo in poesia.[86] Ed è perciò l’inventore della poesia moderna[87], della sua temporalità insieme agostiniana e platonizzante, barocchizzata e mitica, che può rifare proprio, in quanto memoria, ciò che è assente (‹‹Il Petrarca parte dall’idea di assenza. Laura è un universo assente, un universo da recuperare››)[88], ma il suo splendore illumina rovine, e trionfa sempre in uno con la morte.[89] Giacché nella memoria sta l’oblio: ‹‹Anche l’oblio fa parte della nostra memoria, è esperienza nostra oscuratasi in noi, è la nostra interna notte››.[90] Il non-essere immane sempre all’essere: come il divino all’uomo che ne ha perso la perfezione, e non può che cercarlo in fondo al tempo. Se il tempo è l’orizzonte del linguaggio, ne è pure la struttura: il ‹‹sentimento››. Che andrà letto, giusta l’indicazione di Debenedetti, nella duplice valenza, soggettiva e oggettiva, del genitivo[91]. Ma sarebbe forse lecito ragguagliarlo pure al pirandelliano ‹‹sentimento del contrario››, quasi come a un suo omologo rovesciato, dove l’intento ricompositivo non vale tanto a riassorbire o rimuovere, quanto a mostrare la scissione, di cui il tempo è figura, tra l’accadere e il verbo che lo evoca, tra esperienza e rappresentazione, cioè tra l’accidentale e il trascendente che del Petrarca nutre la poesia: ‹‹La poesia più alta del Canzoniere nasce quando la Morte si decide a colpire e a visitare la memoria. È morta, Laura. Da quel momento, i ricordi hanno un altro suono; sono assoluti. Laura è assoluto passato; è realtà di pura memoria; è unicamente pensiero››[92].  Con la morte di Laura, si ha, ‹‹in un lampo […] la pura misura del tempo››[93]. È il tempo – un tempo pensato, in chiave modernista, come antinomico e bifronte - a fare dell’esperienza, e della sua sempre iterata perdita, un oggetto – l’oggetto - della mente – e a consentire di coglierne ed istituirne il senso nella distanza, nello spazio mentale dell’assenza: nella contraddizione che in sé stringe – modernisticamente indivisibili e mai uniti – esperienza e parola, tempo e forma, la morte ed il linguaggio che la ospita. Il linguaggio è la morte, e la redime – ma solo se può opporle la memoria, che da essa trae origine e su essa distende il proprio lume di figura.

Reinterpretando, non senza produttive forzature, il sonetto XVIII dei Rerum vulgarium fragmenta, Ungaretti si soffermava diffusamente sul terzo verso, ‹‹E m’è rimasa nel pensier la luce›› (non per caso definendolo uno dei più belli non solo del Petrarca, ma ‹‹della poesia umana››)[94], per assumerlo, qui come poi altrove, quale icona della propria concezione modernista del tempo, sia quello dell’esperienza che quello della poesia, cioè della conoscenza sub specie poetica: per la quale, come si è detto, la stessa parola non può essere concepita se non come passato, e nulla dura o rimane ‹‹se non il passato: memoria››;[95] e la luce non è che il suo ricordo, giacché ogni cosa è incisa da uno ‹‹stato di separazione senza pace›› che è ‹‹il senso della vita stessa››,[96] e infatti l’idea del tempo, in Petrarca, ‹‹equivale […] a coscienza di minuto in minuto rinnovata, d’una felicità irreparabilmente perduta››[97]. Per questo è ‹‹l’inventore del tempo››[98] in poesia: del tempo di un uomo non più – come per Dante - ‹‹in esilio dal cielo, ma in esilio dal passato››[99]. Un esule dal passato, cui il passato è carcere e santuario, memoria e insieme oblio: Ungaretti disegna e fissa nel Petrarca la condizione della propria coscienza modernista.   

E una luce di marca petrarchesca, la luce retroversa e visionaria dei ‹‹fantasmi della mente››[100], nelle sue rifrazioni “desertiche” e barocche, nella giunzione di presenza e assenza, ne domina e scandisce tutta l’opera, fin nelle intense scritture odeporiche.[101] Ma se la trama analogica della memoria altro non stringe che la luce vana della perdita, se la sua luce sempre si diffrange entro il buio notturno dell’oblio, nel modernismo classicista di Ungaretti lo statuto del simbolo si scopre abitato dalla luce spettrale dell’allegoria – come in una lirica del ’28, dove il furor baroccamente ossimorico di un ‹‹grido torbido e alato›› è fissato per sempre, come ‹‹brama senza fine››, nella temporalità illimite e attimale di una luce che ha in sé morte e durata - ‹‹che la luce quando muore trattiene››[102] -, e dell’essenza mostra la figura – ed ogni essenza dissipa in figura.

6. E solo in breve clausola andrà detto che nel massimo poeta petrarchesco del nostro secondo Novecento, Andrea Zanzotto, la strategia memoriale ungarettiana – la sua “debole” filigrana ontologica - è assunta e rinnovata nel segno di un radicale nichilismo conoscitivo, di cui testimonia la folgorante ripresa parodica del sonetto 273 dei Fragmenta nel manieristico intarsio metapoetico dell’Ipersonetto,[103] dove si enuncia la modernistica impossibilità, in sede saggistica peraltro sancita,[104] di adempimento semantico della sublime macerazione interrogativa petrarchesca, della sua temporalità sospesa e interdetta come ‹‹un lungo error in cieco laberinto››.[105] Ma la presenza di Petrarca in Zanzotto, al di là di stratificate occorrenze intertestuali, è soprattutto tematica: come in ‹‹Colloquio››[106] (titolo trasparentemente allusivo al petrarchismo in mediazione gozzaniana), dove un io poetante solitario e pensoso, replicando in patina leopardiana le movenze di fuga dell’archetipo, incontra nello scenario idillico autunnale non la presenza viva di qualcuno ma una scritta su un muro vergata nello stupore della nascente stagione primaverile in un lessico povero e sgrammaticato. E’ un modernistico incontro in absentia e per silentium [107] tra due tempi – la primavera infissa nella scritta, e l’autunno silente del poeta. Non più Laura, il valore, lo strazio e il dono semantico della sua assenza, l’anamnesi fulgente della lingua – ma una scritta consunta nella calce, la sua innocente meraviglia prelinguistica, le sue domande di senso che sembrano serbare ancora un senso solo in quel loro restare lì inerti ed incolmate, scrittura rastremata, ormai ridotta all’ottusa evidenza del suo mero statuto segnico. Innocenza e memoria vi si attestano quali remote sineddochi di un incanto infine estraneo a ogni senso e a ogni elegia.

Ma non è un caso, poi, che nella settima delle virgiliane, e petrarchesche, IX Ecloghe, quella Sul primato della poesia, in dimesso ma gnomico explicit, si accampi l’icona petrarchesca e ungarettiana della luce: ‹‹Perché la luce non ha che la luce / a esplicarla, nel suo / attimo››.[108]  La luce depositaria, nel petrarchismo modernista di Ungaretti, di una temporalità ancora, seppur tragicamente, catturabile al senso, ancora luogo e forma di un destino, si converte ora in una luce non più ad altro relata che a sé stessa, insieme transitiva e senza oggetto – immagine che non contiene alcun significato, che non raduna in sé tempo o valore, e del tempo declina lo statuto eterno e transitorio, la chiusura in una forma vana e intrascendibile, entro il cieco fulgore di un’allegoria vuota.

[Questo saggio è stato pubblicato in “Sinestesie”, XIII, 2015, pp. 67-83].

[1] Si vedano in proposito i fondanti contributi di R. Luperini, Modernismo e poesia italiana del primo Novecento, in Id., Tramonto e resistenza della critica, Macerata, Quodlibet, 2013, pp. 221-32, e Modernismo e antimodernismo: le forme del passato nella poesia novecentesca, in Id., L’autocoscienza del moderno, Napoli, Liguori 2006.

[2] Come è stato efficacemente focalizzato da A. Dolfi, ‹‹il grande problema del petrarchismo novecentesco […] è stato negli ultimi decenni […] risolto da e in mezzo a distinzioni binarie. Da una parte Dante, dall’altra Petrarca, associati, in campi contrapposti, a plurilinguismo e monolinguismo, a espressionismo e lirismo: alternativamente distribuiti, anche nel nostro Novecento poetico, tra generazioni pari e generazioni dispari a sottolineare la linea dell’impegno e della laicità, della mutabilità e del racconto, e quella, per converso, dell’astrazione, della ripetitività e del virtuosismo formale››: A. Dolfi, Petrarca, Leopardi, Ungaretti e il romanzo del Canzoniere, in Sentimento del tempo. Petrarchismo e antipetrarchismo nella lirica del Novecento italiano, a c. di G. Savoca, Firenze, Olschki, 2005, p. 34. 

[3] R. Antonelli sottolinea come nel canone critico-storiografico di Contini il saggio su Petrarca (Preliminari sulla lingua del Petrarca [1951]) costituisse ‹‹quasi la controprova, in analisi contrastiva […], della “funzione Dante”›› rispetto a cui fissava antagonisticamente ‹‹i caratteri della classicità petrarchesca, e quindi della tradizione lirica italiana››: R. Antonelli, Esercizi di lettura di Gianfranco Contini, in Letteratura italiana. Le opere, vol. IV, Il Novecento. II. La ricerca letteraria, Torino, Einaudi, 1996, rispettivamente p. 372 e p. 350. Sul canone storiografico continiano si veda il denso saggio di A. R. Pupino, La ‹‹Letteratura dell’Italia unita››, in Gianfranco Contini vent’anni dopo. Il romanista, il contemporaneista, a c. di N. Merola, Pisa, ETS, 2011, pp. 41-67.

[4] Cfr. G. Guglielmi, Canone classico e canone moderno, ‹‹Moderna››, II, 2000, 1, p. 33.

[5] Ibid.

[6] P. V. Mengaldo, Dante e Petrarca nella letteratura italiana, ‹‹Semicerchio. Rivista di poesia comparata››, XXVI, 2007, p. 16.

[7] Ibid.

[8] Come, infatti, Mengaldo rimarcava: ‹‹non è certamente errato discorrere di petrarchismo per Cardarelli e Ungaretti; ma quanto c’è di fatto in loro di Petrarca e quanto nell’ultimo grande petrarchista, appunto Leopardi?››, ibid.

[9]  P. V. Mengaldo, Introduzione a Poeti italiani del Novecento, a cura di P. V. Mengaldo, Milano, Mondadori, 1978, p. XLIX.

[10] R. Luperini, Modernismo e poesia italiana del primo Novecento, cit., p. 224.

[11] Ivi, p. 226.

[12] Ivi, p. 225.

[13] Ibid.

[14] Cfr. R. Luperini, Modernismo e antimodernismo: le forme del passato nella poesia novecentesca, cit.

[15] A. Battistini – E. Raimondi, Le figure della retorica. Una storia letteraria italiana, Torino, Einaudi, 1990², p. 403.  Di qui anche la citazione seguente.

[16] Cfr. la rigorosa disamina analitica offertane da P. Gibellini, D’Annunzio e Petrarca, in Il Petrarchismo nel Settecento e nell’Ottocento, a c. di S. Gentili e L. Trenti, Roma, Bulzoni, 2006, p. 324.

[17] Cfr. G. Guglielmi, ‹‹L’estremo de’ bibliomanti››, in Id., La prosa italiana del Novecento. Umorismo Metafisica Grottesco, Torino, Einaudi, 1986, pp. 252-63

[18] R. Luperini, Il modernismo italiano esiste, in Sul modernismo italiano, a c. di R. Luperini e M. Tortora, Napoli, Liguori, 2012, p. 8.

[19] Cfr. R. Luperini, Modernismo e poesia italiana del primo Novecento, cit., pp. 225-26.

[20] Come rilevava A. L. Giannone nelle pagine preliminari (a p. 61) del suo lungo saggio sugli Aspetti della presenza petrarchesca nella poesia italiana del Novecento, in Id., Tradizione e innovazione nella poesia italiana del Novecento, Lecce, Milella, 1983, pp. 57-163. Dopo il fine contributo - sostanzialmente però ‹‹volto a verificare l’incidenza della poesia petrarchesca sulla riflessione teorica degli ermetici›› (ivi, p. 59) - di A. Noferi (Le poetiche critiche novecentesche ‹‹sub specie petrarchae››, in Ead., Le poetiche critiche novecentesche, Firenze, Le Monnier, 1970, pp. 225-81), l’approfondita analisi di Giannone offriva una sistemazione organica della complessa vicenda del petrarchismo novecentesco.  

[21] G. Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca [1951], in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968) , Torino, Einaudi, 1970, p. 178.

[22] Cfr. al riguardo le riflessioni teoriche di G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino, 2005, pp. 107-14.

[23] Ivi, p. 112.

[24] Ma si veda, ad esempio, per una ricognizione attenta a cogliere nei suoi interstizi testuali la posizione complessa e sfumata di Rebora, M. Paino, Tra Beatrice e Laura. La figura femminile nella poesia di Clemente Rebora, in Sentimento del tempo. Petrarchismo e antipetrarchismo nella lirica del Novecento italiano, cit., pp. 83-94.

[25] Cfr. R. Luperini, La cultura di Saba, in Id., L’allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo come forma artistica del moderno e come metodo di conoscenza, Roma, Editori Riuniti, 1990, p. 161: ‹‹L’opposizione Dante-Petrarca nel libro del 1947 [Storia e cronistoria del Canzoniere] è della stessa natura di quella fra Manzoni e D’Annunzio nel saggio del 1911 [Quello che resta da fare ai poeti], tutto costruito, infatti, sull’antitesi fra onestà e disonestà della poesia, fra una verità raggiunta attraverso il lavoro umile e paziente di scandaglio dell’anima e una falsità che è il risultato obbligato di chi mira a un fascino formale in sé e per sé considerato››.

[26] Ne menziona sintomatiche occorrenze F. Brugnolo, Il Canzoniere di Umberto Saba, in Letteratura italiana. Le opere, vol. IV, Il Novecento. I. L’età della crisi, Torino, Einaudi, 1995, p. 544, nota 32.

[27] Cfr. P. Zublena, Lingue “petrarchesche” nel Novecento poetico italiano, in Un’altra storia. Petrarca nel Novecento italiano, a c. di A. Cortellessa, Roma, Bulzoni, 2004, p. 91.

[28] Cfr. U. Saba, ‹‹L’incisore››, in ‹‹Preludio e canzonette›› (1922-1923), in Id., Il Canzoniere 1900-1954, Torino, Einaudi, 2004, pp. 241-42, dove – è stato finemente osservato - ‹‹le coordinate copulative, tipiche della poesia petrarchesca che si articola su equilibri e simmetrie, scompaiono di fronte a un descrivere spoglio, che rende la percezione diretta di una situazione attraverso il nudo elenco paratattico dei complementi oggetti e dei soggetti››: N. Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 89.

[29] Si veda la nota lettera a Francesco Meriano, 30 marzo 1917, riportata e discussa da A. Stara, Cronistoria del Canzoniere e del Canzoniere apocrifo, in U. Saba, Tutte le poesie, a cura di A. Stara con introduzione di M. Lavagetto, Milano, Mondadori, 1988, p. 1021: ‹‹il mio pensiero poetico era più semplice, e più vicino a quello dei miei due grandi maestri, il Petrarca e il Leopardi: scovati allora da me senza che nessuno me ne parlasse, e in quale ambiente!››. Si rinvia, in proposito, al contributo, attualmente in corso di stampa, di A. I. De Villi, ‹‹Come una candela al sole››. Saba e la querelle Dante-Petrarca.

[30] Si sofferma sul binomio Petrarca-Leopardi in Saba il saggio di G. Savoca, Saba e il «Canzoniere». Tra i suoi padri Petrarca e Leopardi, «La Modernità letteraria», 1, 2008, pp. 87-99.

[31] Cfr. N. Palmieri, Introduzione, a U. Saba, Il Canzoniere 1900-1954, cit., p. XXII.

[32] N. Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, cit., p. 91.

[33] In una estrema sublimazione figurale, nell’incrocio dei temi e delle voci, di quanto, col consueto acume interpretativo, notava G. Debenedetti, Poesia italiana del Novecento, a c. di R. Debenedetti, Milano, Garzanti, 1974, p. 130: ‹‹[Saba] è principalmente un drammaturgo, nel quale tutto diventa scena, tutto diventa personaggio›› (dantescamente, verrebbe fatto di soggiungere).

[34] U. Saba, ‹‹Secondo congedo››, in ‹‹Preludio e fughe›› (1928-1929), in Id., Tutte le poesie, cit. p. 401.

[35] U. Saba, ‹‹Finale››, in ‹‹Preludio e canzonette›› (1922-1923), ivi, p. 251.

[36] Ivi, p. 401.

[37] La centralità anche teorica in Saba di quel nesso emblematicamente contrastivo (quasi un’inavvertita proiezione in sede lirica, un riflesso in metafora, si vorrebbe dire, della sua antitesi tra Petrarca e Dante) è messa in luce da R. Luperini, La cultura di Saba, cit., pp. 182-83: ‹‹L’abisso della verità è coperto e nascosto dalle rose della forma […]. La doppiezza della poesia è implicita nella sua stessa natura. […]. La poesia […] rivela […] un’insanabile contraddizione fra “rose” e “abisso”, fra lo splendore sublimante della forma e la trasgressione, fra menzogna e verità››.

[38] Cfr. E. Montale, Gozzano, dopo trent’anni [1951], in Id., Sulla poesia, Milano, Mondadori, 1997, p. 57.

[39] G. Gozzano, ‹‹L’altro›› [1907], in Id., Le poesie, a c. di E. Sanguineti, Torino, Einaudi, 1990, p. 314, v. 11. In merito si veda N. Lorenzini, Le maschere della “Signorina Felicita”, in Ead., Le maschere di Felicita. Pratiche di riscrittura e travestimento da Leopardi a Gadda, Lecce, Manni, 1999, pp. 31-60.

[40] N. Lorenzini, I colloqui di Guido Gozzano, in Letteratura italiana. Le opere, vol. IV, Il Novecento. I. L’età della crisi, cit., p. 163.

[41] Ivi, pp. 164-65

[42] Ivi, p. 165.

[43] G. Guglielmi, L’invenzione della letteratura. Modernismo e avanguardia, Napoli, Liguori, 2001, p. 120.

[44] Si veda in proposito F. Pappalardo Apologia dell’istrione letterario. I colloqui di Gozzano, in id., Lo “spetro ideale”. Saggi su Gozzano Saba Montale, Bari, Palomar, 2006, pp.  7-100.

[45] Cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 108.

[46] Ivi, p. 110.

[47] Cfr. E. Graziosi, Introduzione a Il tempo e la poesia. Un quadro novecentesco, Bologna, CLUEB, 2008, p. 16.

[48] F. Petrarca, Canzoniere, ed. comm. a c. di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996, LVI, v. 3, p. 298.

[49] G. Gozzano, Le poesie, cit., p. 167.

[50] Ivi, p. 298, ‹‹Il frutteto››, vv. 59-60. Su questa e le precedenti occorrenze del tema si rinvia a E. Graziosi, Introduzione, cit., pp. 15-16.  

[51] Cfr. R. Luperini, L’autocoscienza del moderno nella letteratura del Novecento, in Id., L’autocoscienza del moderno, cit., p.16.

[52] Cfr. E. Montale, Intenzioni (intervista immaginaria) [1946], in Id., Sulla poesia, cit., p. 568.

[53] Indagato approfonditamente da T. De Rogatis, Montale e il classicismo moderno, Pisa-Roma, Iepi, 2002.

[54] Cfr. R. Luperini, Montale e l’allegoria moderna, Napoli, Liguori, 2012, p. 25.

[55] Tra gli altri, da F. Pappalardo, L’angelo e il Nestoriano. I Mottetti di Montale, in Id., Lo “spetro ideale”. Saggi su Gozzano Saba Montale, cit., pp. 181-88.

[56] Se ne veda la rigorosa analisi di N. Scaffai, Sul tempo in Montale (con un’interpretazione di Finisterre), in Il tempo e la poesia. Un quadro novecentesco, cit., pp. 109-27.

[57] N. Vacante, Palinsesti montaliani. Riletture in trasparenza, Genova, Il Melangolo, 2006, p. 47.

[58] Ivi, p. 48.

[59] T. De Rogatis, Mappe del tempo. Le occasioni, in Ead., Mappe del tempo. Eugenio Montale e T. S. Eliot, Pisa, Pacini, 2012, p. 22.

[60] Ivi, p. 23.

[61] Per riprendere, qui, in accezione metaforicamente estensiva, un celebre sintagma montaliano (‹‹La bufera›› , v. 12).   

[62] Cfr. F. Pappalardo, L’angelo e il Nestoriano. I Mottetti di Montale, cit., p. 192.

[63] E. Montale, Esiste un decadentismo in Italia? [1946], in Id., Sulla poesia, cit., p. 112.

[64] R. Luperini, Modernismo e antimodernismo: le forme del passato nella poesia novecentesca, cit., p. 32.

[65] Cfr. R. Gigliucci, Realismo metafisico e Montale, Roma, Editori Riuniti University Press, 2007.

[66] Ivi, p. 46.

[67] Cfr. M. Lucarelli, Sul petrarchismo barocco di Sentimento del Tempo, in Sentimento del tempo. Petrarchismo e antipetrarchismo nella lirica del Novecento italiano, cit., pp. 63-82.

[68] Cfr. G. Fichera, La ‹‹sospensione spaventosa››. Ungaretti e l’astrazione modernista, in Sul modernismo italiano, cit., pp. 239-60.

[69] Ne fornisce puntuali riscontri A. L. Giannone, Aspetti della presenza petrarchesca nella poesia italiana del Novecento, cit., pp. 121-24.

[70] Cfr. R. Donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, cit., p. 33.

[71] Si vedano, di R. Luperini, Il modernismo italiano esiste, cit., p. 11, e Modernismo e antimodernismo: le forme del passato nella poesia novecentesca, cit., pp. 27-30.

[72] Ivi, p. 27.

[73] G. Guglielmi, Interpretazione di Ungaretti, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 47.

[74] Ivi, pp. 123-59, Guglielmi offre una disamina assai acuta del bergsonismo di Ungaretti. In altra chiave, ma di altrettanto spessore, l’analisi condottane da C. Ossola nella sua classica monografia Giuseppe Ungaretti,Milano, Mursia, 1975, spec.  pp. 109-31.

[75] Cfr. l’interessante D. Varini, ‹‹Per arrivare in qualche modo a un ordine››. Ungaretti e il decorso aporetico del tempo, in Il tempo e la poesia. Un quadro novecentesco, cit., pp. 129-53.  

[76] G. Ungaretti, ‹‹Girovago››, in L’Allegria, in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di L. Piccioni, Milano, Mondadori, 1969, p. 85.

[77] Cfr. A. Dolfi, Giuseppe Ungaretti: innocenza e memoria nella poesia moderna, ‹‹Cuadernos de Filología italiana››, 2, 1995, p. 186.

[78] Cfr. L. Pirandello, ‹‹Un critico fantastico›› [1905], in Arte e scienza [1908], in Id., Saggi e interventi, a c. di F. Taviani, Milano, Mondadori, 2006, p. 619.

[79] Per i riscontri testuali di questi lemmi emblematici della prima stagione ungarettiana cfr. G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, cit., rispettivamente p. 85 e p. 23.

[80] Cfr. D. Varini, ‹‹Per arrivare in qualche modo a un ordine››. Ungaretti e il decorso aporetico del tempo, cit.

[81] G. Ungaretti, Il poeta dell’oblio [1943], in Id., Vita d’un uomo.  Saggi e interventi, a c. di M. Diacono e L. Rebay, p. 400.

[82] Si pensi, per un esempio di massimo rilievo nel contrastato scenario della nostra modernità letteraria, al ‹‹rifiuto etico di Petrarca in nome di Dante di cui si fa portavoce Luzi››: R. Luperini, Modernismo e antimodernismo: le forme del passato nella poesia novecentesca, cit., p. 33.

[83] Si veda il capitolo dedicato a Sentimento del tempo da A. Saccone nella sua densa monografia Ungaretti, Roma, Salerno editrice, 2012, pp. 101-40.

[84] Cfr. G. Ungaretti, Verso un’arte nuova classica [1919], in Id., Vita d’un uomo. Saggi e interventi, cit., pp. 13-16. In proposito, si rinvia all’analisi di A. Saccone, Ungaretti, cit., pp. 88-100.

[85] Cfr. G. Ungaretti, [Idea del tempo e valore della memoria in Petrarca], in Id., Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni, a c. di P. Montefoschi, Milano, Mondadori, 2000, pp. 549-55. Tutte le citazioni sono tratte dalle pp. 550-51, passim.

[86] Si rinvia ancora a R. Luperini, Modernismo e antimodernismo: le forme del passato nella poesia novecentesca, cit., p. 27.

[87] Cfr. G. Ungaretti, Prima invenzione della poesia moderna [sul Canzoniere di Petrarca] [1941?], ivi, pp. 727-54.

[88]  G. Ungaretti, Nota a Sentimento del tempo, in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 535.

[89] Acute osservazioni, al riguardo, in A. Saccone, Tempo e assenza. Sul petrarchismo di Ungaretti, in Sentimento del tempo. Petrarchismo e antipetrarchismo nella lirica del Novecento italiano, cit., pp. 49-62.

[90] G. Ungaretti, Il poeta dell’oblio, cit., p. 408.

[91] Sull’acuta indicazione di Debenedetti si sofferma, opportunamente, D. Varini, ‹‹Per arrivare in qualche modo a un ordine››. Ungaretti e il decorso aporetico del tempo, cit., pp. 130-31.

[92] G. Ungaretti, Il poeta dell’oblio, cit., p. 416.

[93] Ivi, p. 419.

[94] G. Ungaretti, Sul sonetto del Petrarca: Quand’io son tutto volto in quella parte [1937], in Id., Vita d’un uomo. Viaggi e lezioni, cit., p. 575.

[95] Ibid.

[96] Ibid.

[97] G. Ungaretti, [Sui sonetti del Petrarca: Quand’io son tutto volto in quella parte Or che’l ciel e la terra e ‘l vento tace Tutta la mia fiorita e verde etade] , ivi, p. 557.

[98] Ivi, p. 561.

[99] Ivi, p. 558.

[100] Cfr. G. Ungaretti, Prima invenzione della poesia moderna, cit., p. 727.

[101] Indagate con rara finezza da P. Guaragnella, I volti delle emozioni. Riso, sorriso e malinconia nel Novecento letterario italiano, Firenze, Società Editrice Fiorentina, pp. 171-242.

[102] G. Ungaretti, ‹‹Grido››, in Sentimento del Tempo, in Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 148.  

[103] Cfr. A. Zanzotto, ‹‹Ipersonetto››, in Il Galateo in Bosco, In Id., Le poesie e prose scelte, a c. di S. Dal Bianco e G. M. Villalta, Milano, Mondadori, 1999, pp. 589-608. In proposito, e più in generale sul petrarchismo di Zanzotto, si veda R. Manica, Petrarca e Zanzotto, in Un’altra storia. Petrarca nel Novecento italiano, cit., pp. 243-53.

[104] Cfr. A. Zanzotto, Petrarca fra il palazzo e la cameretta [1976], in Id., Scritti sulla letteratura, a c. di G. M. Villalta, Mondadori, Milano, 2001, t. I, pp. 261-71.

[105] F. Petrarca, Canzoniere, cit., CCXXIV, p. 945, v. 4.

[106] Cfr. A. Zanzotto, ‹‹Colloquio››, in Vocativo, In Id., Le poesie e prose scelte, cit., pp. 155-56.

[107] Sulla centralità dell’icona tematica del silenzio in Zanzotto si veda il raffinato studio di N. Lorenzini, Dire il silenzio: la poesia di Andrea Zanzotto, Roma, Carocci, 2014.

[108] Cfr. A. Zanzotto, ‹‹Ecloga VII. Sul primato della poesia››, in IX Ecloghe, in Id., Le poesie e prose scelte, cit., p. 247.