in modo tale da poter diventare tutto orecchi

uno che non ha più bisogno di dire sempre ‘io’

              (L. Angiuli, L’appello della mano)

«Ogni codice linguistico-culturale che pretenda all’unicità, pretende anche a una posizione originaria di verità. Nel momento invece in cui si pone in correlazione con altri codici linguistico-culturali, i suoi significati diventano subito problematici»[1]. Dell’affermazione di Guglielmi va approfondita una questione fondativa che bene si lega all’esperienza poetica di Angiuli. Mi riferisco alla natura ibrida e contaminata di una parola che si fa teatro, spazio mobile di un confronto tra il “possibile” extra-letterario e la dimensione retorico-linguistica della scrittura lirica (un confronto perseguito con ostinazione e secondo un’inquieta molteplicità di esiti espressivi, e mai risolto o predeterminato nei suoi significati ideologici). È partendo da questo abbrivio che si può cogliere il portato euristico della parola ironica intesa come parola dialogica, nella quale il momento analitico-scompositivo o il guizzo oppositivo e contestatario si presentano come strumenti di decifrazione o di giudizio «problematici» sull’esistente.

Forma di un impegno conoscitivo che intende scomporre e insieme ricostruire il reale, dissolvere e destrutturare le verità consolidate, la poesia di Angiuli percorre le strade dell’ironia con tutti gli addentellati retorici e metodologici di sua pertinenza – abbassamento comico-giocoso-parodistico, oralità, pratiche di travestimento e di distanziamento, simulazioni e funambolismo verbale – eppure non rinuncia alla (fragile) edificazione di un pensiero sul mondo. Anche in questo senso la sua opera è esemplificativa di un possibile discorso interno alle più recenti genealogie liriche (o anti-liriche) della contemporaneità.

Le fasi o le direttrici che si richiamano per sintetizzare provvisoriamente il suo percorso di scrittura permettono di attraversare gli ultimi quattro decenni di attività poetica in Italia[2]. Le coordinate del quadro storico e geografico con le quali si seguono solitamente quegli sviluppi – un quadro asfittico e insufficiente proprio per la tenuta entro i confini nazionali o regionalistici dai quali si osserva la produzione lirica italiana – si arricchiscono, grazie alla sua poesia per costituzione pluridiscorsiva e “bi-lingue”, di rimandi costanti ora alla polifonia di una linea sperimentale (in lingua e in forme neo-dialettali); ora nel confronto e nella rilettura della tradizione poetica non solo novecentesca, dai “comici” delle origini e del Rinascimento ai provenzali, dalle avanguardie a Gozzano, da Bodini a García Lorca (fino a tangenze con Caproni e con gli altri maestri della terza e quarta generazione come Zanzotto o Giudici). Ora, infine, collocando la scrittura in uno spazio che tende per natura allo sconfinamento e all’abolizione di frontiere geografiche e antropologiche, tanto sul piano strettamente formale quanto su quello ideologico. (Il tema dei morti, ad esempio, così vitale nella sua poesia, vale come transito delle competenze linguistiche nei territori “non giurisdizionali” dell’inaudito e dell’ineffabile).

«Insieme alla più bella voce mia / quella che gioca ai quattro cantoni / quella diciamo pure stancapiazza / che ingoia e spurga gratis / un sacco di parole d’ogni razza»[3]: situandosi al crocevia di uno scambio obliquo, strabico e irrequieto di linguaggi, codici e identità culturali – locale e globale, poetico e impoetico, letterario e extra-letterario –, la declinazione dialogica della poesia di Angiuli prevede la dismissione dell’io da ogni posa o querimonia narcisistica. È la ricerca dell’altro, in sostanza, lo stemma della sua poetica, in tutte le varianti linguistiche, etiche, spazio-temporali e politiche contenute nell’idea di “alterità”: «Così probabilmente potrebbe avvenire / perché no / il passaggio da un secolo all’altro / dalla carta alla carne / dalle proprie province ai mappamondi altrui / se mai»[4]. L’ironia spersonalizzante di una scrittura costitutivamente dialogica – una scrittura dedita alla contaminazione o agli incroci con la molteplicità irriducibile di codici culturali  non omogenei – è sistema e medium retorico che sorregge l’espressione lirica, ma è anche funzione antropologica e conoscitiva, e ricorda da vicino la vocazione estroflessa e trasversale che Angelo Maria Ripellino raccomandava a uno sguardo capace di tradursi in una scrittura nomade e plurilingue: «Ogni pagina è sempre la piazza del mondo».

L’obiettivo di queste note è cogliere la varietà metodologica e retorica delle poetiche dell’ironia connesse alla sua opera in versi, non rinunciando a un sondaggio sul rapporto tra le strategie ironiche e i frammenti di “verità”, tra i meccanismi “giocosi” della forma e l’emergere di un pensiero o di un orizzonte gnoseologico discontinuo ma definibile, che agisce al fondo della sua poesia. S’intende stabilire un’interpretazione complessiva di questa esperienza poetica puntando a rintracciarne la vera natura a ridosso dei nessi esistenti tra componente riflessiva e procedure de-sublimanti e prosastiche che solcano la sua scrittura, insieme agli echi molteplici di un vocabolario contaminato, ibrido e plurale.

Già all’altezza degli esordi (da La parola l’ulivo del 1975 fino a Amar clus, 1984), dietro l’oltranzismo sperimentale che si faceva “rabbia” linguistica e trepidazione verbale, Angiuli dava vita a una sorta di spartito teatrale polifonico e febbrile che trascorreva dalle corde realistico-grottesche a quelle di un inquieto impegno civile antiretorico ma pungente: un attraversamento “comico-melanconico”, dantescamente inteso, dell’odiosamato presente turbato dal degrado e dai rivolgimenti politici e culturali nei lunghi anni Settanta. Un esilio sofferto, che veniva registrato sulla pagina nei modi di una confessione improntata all’umor nero (all’accidia) o ai limiti della (sterile) descrizione fenomenologica del vuoto di civiltà di quegli anni, in un virtuosismo dal sapore burchiellesco talvolta gratuito e compiaciuto, ma sempre capace di distendersi lungo le tracce di una peculiare dilatazione geografica e temporale dello sguardo poetico che permetteva di addentrarsi nel negativo della storia – con i riferimenti a tutti i sud calpestati o ai teatri di guerra del mondo –, tra “tic” linguistici e frammenti dispersi di senso, veemenza espressiva e discorsività nervosa, fantasia immaginifica e scatto inventivo: «perdendo di vista la guerriglia d’annata / di Pretoria / i soliti giochetti di Madonna Istoria / e il Timor est che non sai se ci sia» (da Amar clus). Emergeva una disposizione plurilinguistica che sembra innata e necessaria, perché si presenta come soluzione reattiva all’immersione nelle periferie del mondo e nelle storture del tempo storico. È il momento della genesi, della formazione del suo particolarissimo timbro espressivo: i relitti di un vocabolario aulico (latineggiante) o iper-letterario fungevano da contrappunto ironico alle incursioni nella babele linguistica dell’alienazione (post-)moderna, il gergo burocratico e tecnologico veniva restituito per schegge e frammenti stranianti o deformati; mentre il linguaggio basso e popolare indicava la fonte etica e comunitaria della sua scrittura, al di qua di ogni spirito reliquiario, elegiaco o revivalistico: «Il vostro idioma di periferia / sbuca da sotto nel centro del centro / sconfinando / stamattina / casualmente / in poesia»[5].

Al di là delle prove più vicine alle mode (iper)sperimentalistiche del tempo, i congegni formali della poesia di Angiuli sono stati individuati nelle linee generali dalla critica e rispondono alle regole o alle norme di una poesia “comica” che ha una sua tradizione – dalle origini fino al Novecento – di area non solo italiana. Le soluzioni proposte sono riprese quasi alla lettera da un arguto manuale di retorica dell’ironia applicato al linguaggio lirico, nelle microstrutture dei significanti così come sul piano degli effetti morfologici prevalenti: accumulo e proliferazione verbale, assonanze e spesso dissonanze, neoformazioni, figure etimologiche e di ripetizione, allitterazioni burlesche e istrionismo linguistico deformante, pointes ritmiche e antifrastiche di derivazione popolareggiante, teatrale o “attoriale”. Il sistema retorico che ne scaturisce delinea le coordinate di una maestrìa ritmico-formale che accompagna tutto il percorso dell’autore, e risente  indubbiamente delle sollecitazioni di un côtè “ridevole” e crepuscolare (tra Lautréamont, Gozzano e Palazzeschi), per quanto si riferisce ai processi di sliricizzazione e di profanazione ironica messi in atto nei confronti del soggetto e della materia poetica.

È un percorso “a mosaico”, tra ritorni e intensificazioni, che prevede una maggiore distensione dialogica e narrativa a partire da Di ventotto ce n’è uno (1991) fino alle ultime raccolte, in un arco che comprende Catechismo (1998) e L’appello della mano (2010). Da qui, insomma, oltre che la perizia metrica sempre funambolica, scaltra e “multivaria”, proviene l’opzione per le forme “minori” della scrittura lirica come la parabola e il motto, l’apologo teatralizzato e il calembour, la ballata, lo scioglilingua e il non-sense; e soprattutto la filastrocca che col suo ritmo cadenzato accompagna l’evocazione “creaturale” delle genti e della natura, i luoghi e i tempi secolari, la religiosità materica e “petrosa” dei sud. Con effetti di un’epicità comica e “bassa”, surreale e fiabesca, e con qualche ripresa (più o meno parodizzata) da Vittorio Bodini e García Lorca: «marzo né carne né pesce / entra esce dall’aria dal sole / sale scende dalle rondinelle / seminudo verdepisello... »; «Dando le spalle alle barbe del tempo / le pietre con la faccia liscialiscia / si chiamano per nome di battesimo / lentamente con fare medievale / le anime del purgatorio a turno / fanno altalena sui fili della luce»; «Ormai / giocattoli di creta giocano alla luna / luna penzoloni luna a cavalcioni / luna di coppe luna dei borboni…»[6].

Ma l’estrazione popolare delle soluzioni espressive, insieme con i meccanismi de-sublimanti e antiretorici che danno forma all’«insopprimibile pulsione ludica» di cui parla Angiuli per (auto)definire la verve ironica dei suoi versi[7], non precludono e anzi comportano l’innalzarsi del quoziente figurale del testo e sono all’origine di una ricchezza di risonanze concettuali che la sua poesia ci consegna nel corso del tempo. È una cantabilità giocosa che, non a caso, sostiene le prosopopee o le fulminee parabole in versi delle ultime plaquette, nelle quali guadagnano spazio il cortocircuito logico e il paradosso, il criterio di indistinzione e la reversibilità degli opposti (alto e basso, uomo e animali, Dio e religiosità o animismo creaturale, vivi e morti): «verso quel tale paese / dove i morti non  sembrano / giacché si staccano con disinvoltura / dalle loro impronte a secco / saliscendono dagli alberi / salutano i mattini e le fiere / attraversano le strisce pedonali / giocano a fare i vivi / loro»; «Restò deluso e appese il muso / a vita. Ormai la storia l’aveva capita / la storia di quel mestierante cristo / che di soppiatto s’accorda con mefisto»; «Intanto / al confine con il regno animale / russano le buonanime dei vivi e dei morti / aspettando che novembre apra le fiere»[8]. Se a tratti ricorre una struttura metrica più franta e rastremata, e se le campate dei versi lunghi sconfinano nella prosa meditativa o gnomico-sapienziale, anche l’esibizione di rime facili e orecchiabili si lega allo spessore concettuale di una materia sonora investita dal compito di affrontare via via questioni dalla rilevante consistenza teorica e antropologica. Accade così per il tema del tempo, connesso a un inquieto o disilluso bilancio dell’esperienza individuale che si risolve, in termini moderatamente allegorici, nelle irrisolte interrogazioni sul senso della vita (e della morte): «quando poi possiamo finalmente dire bianco / abbiamo detto già nero da un pezzo / questa la vita // ? // No»; «… mi vedo quando stenderò i piedi / e morirò l’ultima volta per davvero / quando verrà pure qualcheduno / ad abbassarmi le serrande degli occhi / e qualche Altro me le riaprirà…»; «in bilico sul crepaccio innominato che mi chiama / per nome a rifare tutti i conti sotto vuoto spento» [9].

Quella  leggerezza linguistica sarà dunque da interpretare come l’ennesimo effetto acustico di uno sberleffo dell’intelligenza (e qui torna opportunamente il nome del tardo Caproni): si tratta di   una musicalità bucolico-creaturale solo apparente, non solo in quanto si fonda su regole formali rigorose; produce dissonanze e effetti anche disarmonici e spiazzanti, che provengono dal “cozzo” o dalle continue correlazioni di registri difformi e di codici plurali. Ma soprattutto perché è il veicolo per accedere a un segreto retroterra onirico e melanconico, è una partitura musicale a doppio fondo per la messa in scena di un’inchiesta del pensiero e di un rovello esistenziale senza pacificazione.

Sembra un destino comune ai poeti che nel secondo Novecento popolano i territori del comico e frequentano quell’anarchica e multiforme “scuola dell’ironia” di antiche radici gozzaniane. Viene da pensare all’ultimo tempo di Toti Scialoja, alla sua postrema scrittura mesta e quasi apocalittica, «alla parodia malinconica e a volte misteriosamente sarcastica del genere nonsensical»[10]; come pure alle raccolte centrali di Ripellino e alla sua poetica impastata di estri nichilistici e di «buffoneri[e]» del dolore (la malattia, la vecchiaia, la morte, la «dissipazione» del mondo)[11]. Se nell’orizzonte formale e gnoseologico dell’ironia sono fondativi il contrappunto comico e gli scarti dalle verità stereotipate (dal senso comune), le scissioni tra «coscienza riflessiva» e «mondo esterno e oggettivo», tra il linguaggio e i codici simbolici istituzionali, si dovrà concludere con Guglielmi che lo statuto di un pensiero poetico così inteso vive nel regime provvisorio della (auto)riflessività, nell’incompiutezza di un’indagine che fa leva sulla straniante consapevolezza della «manchevolezza» del mondo e di ogni operazione retorica che tenti di fissarne la varietà nella «cristallizzazione» di una forma unitaria: «[la parola ironica] giudic[a] sia il mondo sia la propria operazione, registra la manchevolezza di entrambe»[12].

È il quadro teorico-metodologico, non programmatico ma acuminato, che sostiene lo “stile tardo” di Angiuli. Nel permanere del fondo giocoso di una forma espressiva pur sempre mobilissima e polifonica, nel consolidarsi di un’idea di letteratura che fa della clownerie immaginifica la ragione d’esistenza, ora l’ironia rivela la sua natura di figura di pensiero. Non solo per quanto attiene a una consistente dimensione meta-letteraria che percorre la sua scrittura più recente, ma proprio perché i temi dominanti diventano “seri” e pensosi, e dai movimenti scompositivi di una comicità istrionesca e sovversiva affiorano squarci di una complessità antropologica a tratti vertiginosa: l’animarsi e le ferite della natura, il colloquio con i morti, la perdita e l’evocazione dei «cosiddetti defunti» (la «sfacciata innocenza dei morti», «la lingua delle vite precedenti»)[13].

Si intensifica una poeticità ironico-melanconica che abita le consuete regioni dell’abbassamento comico e del ribaltamento parodistico, ma applica la strumentazione retorica per dare fondo a una vena amara e risentita, quasi sprezzante, che coinvolge i nodi dell’io (l’esperienza soggettiva), così come i destini cosmici della natura umana e la banalità terrestre della storia: «Mio dio ma come fu che / da quelle ore così universali / ne fiorirono tante ma tante / di gazzette ufficiali / ?»; «lasciamo stare pure i falsi comizi governanti / riversati da un imbuto di plastica nell’intestino tenue»; «Chissà se ci potrete perdonare il silenzio deforme che / ci agguanta le spalle quando siamo davanti alla morte / la vostra morte sputataci in faccia da una voce statale»; «Intanto il sangue degli agnelli / continua a imbrattare i giornali / e cola dai televisori // sulle pietanze della nostra / premiata preistorica ditta»; «Insomma non voglio abitare / in questo uomo che s’ingurgita / timballi intere di creature // un uomo che s’innalza palchi / per adorare le sue foto / messe cantate all’ombelico // voglio espatriarmene in un altro…»[14]. E anche in questi casi la mediazione di un’ironia dialogica e riflessiva connaturata alla sua scrittura, disegna per il linguaggio poetico uno spazio eccentrico e vitale che rigetta con forza le retoriche dell’io e i sentimentalismi più o meno dissimulati ma mai edificanti: «Se siete infelici, non bisogna dirlo al lettore. Tenetevelo per voi»[15].

[1] G. Guglielmi, L’ironia, in Letteratura italiana. Le questioni (vol. 5), Torino, Einaudi, 1986, p. 489.

[2] Cfr. D.M. Pegorari, Neoavanguardia, neodialettalità, plurilinguismo. L’ironia come metodo, in Dal basso verso l’alto. Studi sull’opera di Lino Angiuli, a cura di D.M. Pegorari, Lecce, Manni, 2006, pp.  65-87.

[3] L. Angiuli, Un giorno l’altro, Torino, Nino Aragno editore, 2005, p. 27.

[4] Id., Di ventotto ce n’è uno, Fasano (Br), Schena, 1991, p. 11.

[5] Ivi, p. 133. In questo risiede forse il senso ultimo della rivendicazione (extra-)“territoriale” che Angiuli ha voluto consegnare all’universo e alla cultura popolare nel complesso della sua opera, su un piano non esclusivamente linguistico e dunque non soltanto attraverso il ricorso al dialetto: l’insistere di una parola sociale e comunitaria come contravveleno per i rischi della retorica omologante e per i malefici del patetismo effuso, monologico e sentimentale. E qui penso alla sua coerente attività di operatore culturale, alle incursioni saggistiche (la teorizzazione militante del «post-rurale» inteso come arte di «transizione» e di «frontiera»), ma anche a una delle dediche-epigrafi scelta per la raccolta Di ventotto ce n’è uno, tratta da Bachtin: «Alla massa senza archivi e senza volto» (p. 152).

[6] L. Angiuli, Di ventotto ce n’è uno, cit., p. 13 e p. 143; Id., Cartoline dall’aldiqua, Bari, Quorum Italia, 2004, p. 23. Pur nella mobilità strutturale, sempre istrionica e giocosa, che accompagna le sezioni e l’impaginazione delle raccolte almeno a partire dal 1991, il modulo della filastrocca si fa ricorrente e centrale nella poesia di Angiuli e si interseca ora con l’esplorazione “fantastica” del mondo arcaico e ancestrale (il culto dei morti, la «paesità» e l’animismo della natura); ora con l’ibridazione costante di lingue e di registri stilistici plurali (da un surrealismo per così dire materico e terroso alla vena ironico-civile e satirica che percorre la sua poesia). Qui la campionatura, tra versi in lingua e nei vari dialetti, sarebbe vastissima; se ne offre solo qualche assaggio: «Sul vecchio ponte tra allora ed ora / recita sempre ave avemaria / la compagnia di passeri invisibili / la pioggia è ancora un sette di denari / nei paesi rimasti di sasso / nei paesi che la tengono la sete» (Di ventotto ce n’è uno, cit., p. 118); «ma che comodità che compagnia / abitare un po’ sopra un po’ sotto la terra / un piede qua un piede là il vizio mio…» (Un giorno l’altro, cit., p. 20); «In più / case lucenti con gli occhi semichiusi / dove l’alloro se la fa con la lenticchia / il fagiolino s’innamora della menta…» (Cartoline dall’aldiqua, cit., p. 67).   

[7] Intervista a L. Angiuli, in Dal basso verso l’alto. Studi sull’opera di Lino Angiuli, cit., p. 235.

[8] L. Angiuli, Di ventotto ce n’è uno, cit., p. 22 e p. 47; Id., Cartoline dall’aldiqua, cit., p. 71.

[9] Id., Di ventotto ce n’è uno, cit., p. 26; Id., Un giorno l’altro, cit., p. 20. L’ultima citazione proviene da L’appello della mano (2010).

[10] A. Giuliani, cit. in O. Bonifazi, Scialoja, La fortuna critica di un “ippogrifante”, postfazione a T. Scialoja, Versi del senso perso, Torino, Einaudi, 2009, p. 269.

[11] A.M. Ripellino, Notizie dal diluvio Sinfonietta Lo splendido violino verde, Torino, Einaudi, 2007.

[12] G. Guglielmi, L’ironia, cit., p. 491.

[13] L. Angiuli, Un giorno l’altro, cit., p. 46; Id., Cartoline dall’aldiqua, cit., p. 18.

[14] Id., Di ventotto ce n’è uno, cit., p. 23; da L’appello della mano (2010); e da Un giorno l’altro, cit., p. 90 e p. 60.

[15] Lautréamont alias I.L. Ducasse, citato da Angiuli in epigrafe alla sezione Postumi, in Di ventotto ce n’è uno, cit., p. 32.

[Già in "Atelier", n. 57, marzo 2010, pp. 78-84].