Sabato, 06 Giugno 2020 14:12

Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett di T. W. Adorno

Scritto da Marco Pellè

Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett è stato pubblicato nel 2019 dall’editore L’orma, a cura di Gabriele Frasca[1]. Curatore delle opere di Samuel Beckett per Einaudi, Frasca raccoglie in questo volume le pagine che Theodor W. Adorno aveva dedicato al drammaturgo irlandese. La stesura di una monografia dedicata a Beckett era senza dubbio negli intenti dello studioso, ma la sua prematura morte non lo permise. L’opera allestita da Frasca comprende il celebre scritto adorniano Tentativo di capire Finale di partita[2], alcuni passi tratti da Teoria estetica[3], la bozza di un’interpretazione de L’innominabile[4] e la trascrizione di un dibattito televisivo a cui Adorno prese parte; quest’ultimo documento, grazie alla pluralità dei punti di vista, offriva ai telespettatori la possibilità di raggiungere una maggiore comprensione delle riflessioni sulle opere di Beckett. Adorno ne fu particolarmente entusiasta, al punto da complimentarsi col moderatore del dibattito, Hans-Geert Falkenberg, sottolineando l’importanza di un’iniziativa che aveva aperto «al mezzo televisivo davvero possibilità altrimenti mai sfruttate»[5]. Grazie a questo commento si comprende quanto, perfino il più radicale tra gli studiosi della Scuola di Francoforte, riponga speranza in uno dei mezzi che più contribuiva alla diffusione della cultura di massa dell’epoca.

Adorno aveva sempre indicato un’alternativa ai prodotti dell’industria culturale; lo studioso aveva ricevuto una formazione musicale, oltre a quella filosofica, e il suo maestro, Alban Berg, era stato uno degli esponenti dell’avanguardia musicale schönbergiana. Il musicologo francofortese eleggeva Schönberg a campione delle proprie battaglie estetiche e sociali. A seguito della scomparsa del padre della Dodecafonia, lo studioso ritrovò proprio nelle opere di Beckett la rappresentazione più fedele della società, e quindi del suo pensiero estetico. I parallelismi fra l’avanguardia musicale di Schönberg e la drammaturgia di Beckett sono forniti dallo stesso Adorno; è curioso notare come, dopo aver registrato una certa resistenza da parte del pubblico verso queste opere, il filosofo abbia avanzato la stessa tesi per entrambe: secondo Adorno, ciò non avviene perché la massa conformata non ne comprende il significato, ma «al contrario, dipende proprio dal fatto che la gente la capisce fin troppo bene, e ne è tanto toccata da cercare di difendersene»[6].

Mentre Adorno conduce un’attenta analisi della drammaturgia beckettiana, non riesce a fare a meno di usare parallelismi col mondo musicale, al fine di rendere più chiare alcune sue argomentazioni: è il caso del tentativo di interpretazione di Commedia[7], proiettato in studio subito prima dell’inizio del dibattito televisivo precedentemente menzionato: in questa occasione, il musicologo indaga la questione della «ripetizione» del testo beckettiano facendo riferimento alla «ripresa musicale»[8]; in altre parole, ciò a cui Adorno si stava richiamando è  il ritornello, così come inteso nel linguaggio della musica colta. Il fine di Beckett, secondo l’interpretazione del filosofo, era quello di enfatizzare l’aspetto della «coazione a ripetere»[9], una situazione destinata a ripetersi per l’eternità: si tratta di un elemento ricorrente nella drammaturgia dello scrittore irlandese; infatti, secondo il critico teatrale Martin Esslin (colui che per primo parlò di «teatro dell’assurdo»)[10], «Beckett immagina che questo ultimo stato di coscienza si prolunghi nell’eternità, diminuendo in modo asintotico senza però mai cessare del tutto»[11].

I vari studiosi che si trovano a presenziare al dibattito televisivo ritengono necessario approfondire quest’ultimo tema: a partire da un’analisi dei personaggi, Adorno giunge alla conclusione secondo cui i protagonisti delle opere beckettiane non siano propriamente vivi: «d’altro canto non si può neanche affermare che siano completamente morti»[12]. Facendo riferimento al racconto kafkiano Il cacciatore Gracco (in cui il protagonista, incapace di morire, è costretto a vagare su una barca senza timone), il filosofo avanza la tesi secondo cui i personaggi di Beckett siano esseri umani incapaci di morire: questa riflessione deriverebbe dalla convinzione di Adorno che il fine della poetica del drammaturgo sia la morte. Ciò che dev’essere specificato, però, è che si tratterebbe di un’utopia: «è la morte il fine verso cui si proietta il desiderio»[13].

A questo punto, per Adorno, si giunge a uno dei temi più importanti della drammaturgia beckettiana. A detta di Adorno, lo stesso scrittore aveva formulato un’espressione carica di tutta la drammaticità della condizione umana: il «“nulla positivo”, un nihil relativum, e cioè un nulla che non possa essere inteso che come negazione di qualcosa che esiste»[14]. Dopo la morte, infatti, si desidererebbe perdersi in questo “nulla”: il punctum dolens della riflessione è che non si può essere coscienti di non esistere più, di non essere. Secondo Beckett, nel momento in cui si cessa di esistere, gli ultimi pensieri che occupano la mente della persona in questione, restano sospesi in eterno: questo avviene come conseguenza del fatto che l’uomo non può sapere che questi momenti siano stati interrotti: «questo anelito verso un nulla positivo è negato agli uomini. A loro non è più dato di morire, e da ciò deriva questa estrema tristezza»[15]. Di conseguenza, la drammaturgia di Beckett non può avere in nessun modo il carattere positivo che alcuni studiosi le avevano attribuito.

Sarà Adorno a chiarire il significato dell’aggettivo “assurdo” che Esslin aveva associato alle opere dello scrittore: «I drammi di Beckett sono assurdi non a causa dell’assenza di ogni senso – in tal caso sarebbero irrilevanti – ma perché dibattono il senso»[16]. La «crisi del senso»[17] di cui parla il filosofo non riguarda esclusivamente l’ambito letterario, ma agirebbe in tutti i campi artistici; Adorno porta l’esempio del «concerto per pianoforte di Cage»[18] (anche noto come 4′33″), una composizione divisa in tre movimenti, nei quali non è previsto altro che silenzio: tuttavia, alcuni suoni vengono percepiti, come il tossire degli ascoltatori o altri rumori ambientali. Secondo il filosofo, si assiste all’imporsi di una legge di «spietata casualità»[19], che rimanda alle sensazioni evocate dai drammi beckettiani.

Oltre a quanto è stato detto, Adorno pone al centro del dibattito un altro tema cruciale: il contenuto delle opere di Beckett. Secondo il filosofo, sia il lettore sia lo spettatore devono fermarsi al primo livello di lettura: «qualsiasi interpretazione della sua opera ha senso solo se la si prende alla lettera, senza ritenere che l’idea metafisica fluttui liberamente in qualche punto imprecisato»[20]. Partendo da questo presupposto, ciò che Beckett scrive è il contenuto concettuale dell’opera stessa; riguardo a quest’ultimo aspetto, Frasca ha descritto il fenomeno secondo cui, a seguito di complessi lavori di interpretazione, molti studiosi si siano trovati ad aver sviluppato delle vere e proprie metafisiche: secondo il saggista, ciò sarebbe avvenuto «per colpa di una sorta di peccato d’origine: la tendenza a sovra-interpretare, che poi è l’alone più o meno denso che circonda ogni lavoro critico»[21]. A favore di questa tesi, è intervenuto un altro studioso, lo scrittore e giornalista austriaco Ernst Fischer, il quale fa riferimento alla teoria estetica del rispecchiamento formulata dal filosofo ungherese György Lukács, affermando che: «ciò che fa Beckett non ha più nulla a che vedere con il rispecchiamento della realtà. Beckett è la realtà»[22].

Per quanto concerne un’analisi più specifica delle caratteristiche della poetica di Beckett, tra prosa, teatro e poesia, gli elementi peculiari sono diversi e di grande interesse: alcuni studiosi non si allontanano dall’idea che la sua scrittura abbia componenti parodistiche. Oltre a questo, è innegabile che nelle opere di Beckett ci sia un alone di umorismo, ma estremamente diverso da quello della letteratura che aveva preceduto l’autore; lo stesso Adorno scriverà di «cosa è diventato l’umorismo, invecchiato come mediatore estetico, divenuto come tale ripugnante, privo ormai di ogni canone cui attenersi, privo di un luogo di conciliazione dove sarebbe possibile la risata, senza che ci sia qualcosa di innocente sospeso tra cielo e terra, che possa essere oggetto di riso»[23]. In questo passo sono condensati tutti gli elementi più importanti per comprendere al meglio la poetica beckettiana. Partendo dal presupposto che l’umorismo, come inteso dalla tradizione, non sia più in grado di descrivere la società contemporanea, Adorno argomenta questa sua convinzione con gli esempi più vari: per quanto riguarda il dato spaziale, il filosofo fa riferimento alla «perdita del centro»[24] tipica della drammaturgia beckettiana. Gli elementi disposti in scena non garantiscono mai ai personaggi la possibilità di orientarsi come vorrebbero; tuttavia, questo tema non può essere slegato dalla riflessione sui protagonisti dei drammi. Secondo Adorno, infatti, «la crisi storica dell’individuo si arresta intanto al singolo essere biologico, che è anche il suo luogo scenico»[25]: questo è il motivo per cui i personaggi beckettiani sono esseri malformati, sporchi e ripugnanti; come è stato già detto, l’umorismo evocato nei drammi non ha niente a che vedere con la comicità del passato, «ma la risata cui essa induce dovrebbe soffocare i ridenti»[26].

In aggiunta, è interessante notare come gli studiosi coinvolti nel dibattito televisivo abbiano sentito la necessità di chiarire un aspetto in particolare, ovvero che «Beckett si senta responsabilmente legato al mondo […] pur essendo uno scrittore solitario»[27]; un esempio in questo senso potrebbe essere il fatto che l’autore si era unito alla Resistenza francese nel 1940, subito dopo l’occupazione tedesca. Tuttavia, lo studioso Fischer si riferiva alle conseguenze scaturite nella sua opera letteraria a seguito di un altro avvenimento: «Nella sua opera la parola Auschwitz non compare mai, ma ogni sua singola parola è scritta nelle ceneri di Auschwitz»[28]. A questo punto Adorno commenta l’intervento appena citato, facendo riferimento a Paul Celan, l’autore, a differenza di Beckett, che aveva trattato il tema della Shoah più esplicitamente, violando la celebre sentenza del 1966: «Dopo Auschwitz, nessuna poesia, nessuna forma d’arte, nessuna affermazione creatrice è più possibile. Il rapporto delle cose non può stabilirsi che in un terreno vago, in una specie di no man’s land filosofica» (in Dialettica negativa, Einaudi, Torino 2004, p. 326). Adorno si richiama al poeta perché, nonostante le diverse modalità discorsive adottate, i due raggiunsero esiti molto simili: «tra Celan e Beckett esiste una profonda affinità elettiva, che si basa sulla condivisione di alcuni temi fondamentali, tra i quali l’idea che la speranza vada ricercata nelle figure della morte o in quelle del nulla»[29].

Oltre a quanto è stato detto, tra Adorno e Beckett potrebbero esserci molte più affinità di quelle che ci si aspetterebbe: infatti, secondo Adorno, Beckett «scrolla le spalle all’idea che oggi sia possibile una filosofia, una teoria tout court. L’irrazionalità della società borghese nella sua fase più tarda è restia a farsi comprendere: erano ancora bei tempi quelli in cui si poteva scrivere una critica dell’economia politica di questa società, cogliendola pienamente nella ratio a lei propria»[30]. Un’intuizione in questo senso l’aveva avuta Max Horkheimer, nel 1932, quando fondò la «Rivista per le ricerche sociali»: l’Istituto nacque con lo scopo di riunire esperti di varie branche del sapere. Gli studiosi avrebbero condotto autonomamente le diverse ricerche sulla società e avrebbero confrontato gli esiti del loro lavoro; tutto ciò aveva origine dal saggio Teoria tradizionale e teoria critica[31], scritto da Horkheimer: secondo il filosofo, per portare avanti una corretta analisi della società, il metodo da seguire è quello dello studio attento di tutte le interazioni e le sfaccettature che costituiscono la società stessa. In altre parole, l’impossibilità di interpretare la società contemporanea così come si presenta ai nostri occhi è uno degli elementi che accomuna i pensieri di Beckett e Adorno. L’unico tipo di arte in grado di descrivere le contraddizioni della società contemporanea è definito da Frasca come «anti-arte»: non si tratta più di seguire con attenzione i canoni estetici imposti dalla tradizione, ma di rappresentare la realtà stessa nel prodotto culturale. Secondo Adorno, «l’unica risposta possibile è il nulla: essa stessa è già il nulla in quanto forma pura»[32]: a causa dell’impossibilità di raggiungere la dimensione del nulla auspicato, appare chiaro come l’esito della riflessione filosofica in Beckett corrisponda a una «catastrofe senza fine»[33].

Nonostante l’unicità del drammaturgo, all’interno delle opere prese in analisi sono presenti elementi riconducibili ad altri autori: nei suoi drammi, infatti, Beckett riprende il tema inconfondibilmente joyciano dell’impossibilità del linguaggio. Adorno ricorda di quando, in un momento di confidenza, l’autore gli aveva rivelato che, secondo il suo punto di vista, «lo stesso parlare è […] una dissacrazione del silenzio»[34]. Inoltre, attraverso i dialoghi tra i personaggi beckettiani, è evidente come quanto è stato detto influisca sulla comunicazione; lo stesso Adorno afferma che «la comunicazione, legge universale della convenzione, annuncia che non è più possibile nessuna comunicazione»: ciò è dovuto sia all’alienazione dei singoli, sia all’antropologia negativa che il filosofo ritrova nell’uomo. L’istinto all’autoconservazione va a contaminare la ratio, da sempre posta alla base della convinzione di libertà degli uomini: a partire da questa riflessione, nei drammi beckettiani Adorno nota che «nella domanda è già implicita la risposta precostituita, il che condanna il gioco di domanda e risposta all’inservibile tentativo, illusorio nella sua nullità, di celare con il gesto linguistico della libertà l’illibertà del linguaggio informativo»[35]. Da questo punto di vista, il lavoro di Beckett è servito a evidenziare l’inutilità del punto interrogativo: «la domanda è diventata domanda retorica»[36].

 

[1] T. W. Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di G. Frasca, Roma, L’orma, 2019.

[2] Adorno, Le ceneri della commedia, a cura di S. Colomba, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 15-56.

[3] Adorno, Ästhetische Theorie, (1970), trad. it., id., Teoria estetica, a cura di F. Desideri e G. Matteucci, Torino, Einaudi, 2009.

[4] S. Beckett, L’innomable, (1953), trad. it., id., L’innominabile, a cura di A. Tagliaferri, Torino, Einaudi, 2018.

[5] Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, cit., p. 90.

[6] Ivi, p. 31.

[7] Beckett, Play, (1964), trad. it., id., Commedia, in Teatro, a cura di C. Fruttero, Torino, Einaudi, 1968, pp. 283-306.

[8] Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, cit., p. 19.

[9] Ivi, p. 28.

[10] M. Esslin, The Theatre of the Absurd, Garden City, Doubleday & Company, 1961.

[11] Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, cit., p. 29.

[12] Ivi, p. 21.

[13] Ivi, p. 22.

[14] Ibid.

[15] Ibid.

[16] Ivi, p. 181.

[17] Ivi, p. 182.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] Ivi, pp. 25-26.

[21] Ivi, p. 225.

[22] Ivi, p. 31.

[23] Ivi, p. 121.

[24] Ivi, p. 147.

[25] Ivi, p. 120.

[26] Ivi, p. 121.

[27] Ivi, p. 77.

[28] Ibid.

[29] Ivi, p. 78.

[30] Ivi, p. 96.

[31] M. Horkheimer, Teoria critica. Vol. II, a cura di G. Backhaus, Torino, Einaudi, 1974, pp. 135-186.

[32] Ivi, p. 150.

[33] Ibid.

[34] Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, cit., p. 41.

[35] Ivi, p. 133.

[36] Ibid.